Sylvain Courtoux – Consume Rouge (entretien bonus)

23 Sep 14 Sylvain Courtoux – Consume Rouge (entretien bonus)

Consume Rouge de Sylvain Courtoux est un cadeau d’éditeur. Il est rare dans le domaine de la publication de la poésie contemporaine d’avoir un album grand format de cette qualité. Al Dante a par le passé publié plusieurs ouvrages du poète de Limoges. Cette fois, le format est à la mesure des digressions (les notes abondent), des collages visuels et des constructions typographiques et de mise en page dont raffole Courtoux. Un livre tentaculaire, basé sur le sample, les répétitions, qui avance en spirale et qui explore avec moins de douleurs les doutes et les luttes de son auteur. En bonus à notre entretien et à la chronique parus dans Obsküre Magazine #22, voici encore quelques questions qui permettent de présenter la richesse du lien entre l’auteur et son éditeur et de définir par petites touches la poésie d’aujourd’hui, en temps de lutte… Salvateur à double titre.

Sylvaïn Nicolino : Comment as-tu travaillé la mise en page ? un découpage, devant ton ordinateur, directement au format A3 ?

Sylvain Courtoux : Je fais tout sur Word. Mises en page et dessins. Après, bien sûr, c’est Laurent Cauwet (le directeur d’Al Dante) qui par son travail d’édition pour passer au livre magnifie (véritablement) ce travail de montage. Ses idées sont importantes car elles touchent souvent justes (comme l’idée de rajouter le [chapitre 27] ou les pages noires). Je travaille sur du format A4 mais avec des marges particulières, très larges. C’est encore Laurent Cauwet qui a pensé à ce format particulier pour le livre, ce format album, ce qui permettait surtout de garder à échelle 1 tous les éléments (photos, lignes, dessins). Le seul « découpage » que j’opère (hors travail de sample), c’est de passer à un autre document word quand celui-ci devient trop lourd (et avec des photos, ça peut vite devenir conséquent).

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Quelle a été la part de travail de Laurent sur le tapuscrit ?

Laurent intervient pas mal, pas dans le processus de création (quoique, ça se discute aussi à ce niveau-là parfois, quand des choses ne lui plaisent pas ou qu’il trouve dispensables, c’est lui qui m’avait suggéré d’écrire un livre qui s’appellerait Stilnox, par exemple) mais dans le processus d’édition. C’est lui qui fait que mes idées visuelles peuvent se transvaser sans encombres au livre, en mieux même, c’est lui qui arrange ces idées pour qu’elles soient encore plus « belles » que pensées. Je n’aime pas trop ce mot « beau », mais le livre est quand même un putain de bel objet. Il anoblit véritablement le texte, qui, sans lui, resterait un document word assez brut. Je suis juste déçu de ne pas avoir eu un second jeu d’épreuves. Nous avons, Lise, son ami Nicolas, et moi, passé tellement de temps sur le premier jeu d’épreuves (pendant presque tout le mois de décembre 2013) qu’on n’avait plus de temps ensuite pour un nouveau jeu. Ce sont les aléas de l’édition. Et un texte aussi expérimental que Consume Rouge n’est pas un texte facile à corriger. Ni à mettre en page.

Le système des poèmes en colonnes qui se superposent, se complètent, s’additionnent est fondamental : entre hasard et réflexion. Comment cette technique s’est-elle mise en place ? Progressivement ?

Comme je travaille par blocs de texte, je fais tout pour que tout puisse se caler le mieux possible. Mais parfois il y a des accidents heureux (comme pour le [chapitre 14]). Comme je note les samples d’abord sur un carnet et qu’ensuite je recopie les samples du carnet dans le corps du texte (du document word), le montage se fait progressivement avec des rajouts ou des suppressions ensuite. Mais il n’y a aucun bloc de texte qui ne soit construit ou monté indépendamment. Tout doit faire sens. Autant que faire se peut. Mais il y a parfois des choses inouïes qui m’échappent, qui n’apparaissent que dans la concaténation/collusion des samples et des énoncés et auxquelles je n’avais pas pensé sur le papier du carnet. Parce que, ce qui compte, c’est le montage final, c’est ce travail de montage qui se fait donc directement sur le document word. J’aime ces accidents du langage et du sens, ces accidents qui font, par exemple, qu’une phrase peut commencer par un sample d’un auteur x et se finir par un sample d’une source y, sans que la phrase soit insensée ou incompréhensible. Ça, ça n’arrive qu’au montage. Cette dialectique de la suture et de la greffe qui fait phrase. Et, bien sûr, ça dilate la signification, ça dissémine le sens.

Page 34, pourquoi parles-tu de 128 pages brochées ? le livre n’a pas ce nombre de pages…

C’est Laurent qui a eu l’idée, comme je le disais, de ce format album. Quand j’ai commencé à composer le texte, je pensais benoîtement qu’il sortirait comme les autres livres d’Al Dante, dans un format poche et pop, comme le Bâtard du vide de Jérôme Bertin. Mais surtout, 128 pages, c’est peu ou prou la moyenne de la pagination des livres en poésie contemporaine.

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Et la question que je pose, dans cette page 34, c’est la question de savoir pourquoi on continue de faire ça, quand même (envers et contre tout) : écrire, écrire de la poésie, alors qu’il y a tant de livres merdiques qui se publient chaque année, qu’il y en a tant qui ne valent même pas le salaire des ouvriers-imprimeurs qui bossent dessus, aussitôt publiés et plébiscités par la presse, aussitôt oubliés (parce que la presse aime les objets qu’elle connaît déjà, le roman avec histoire linéaire et psychologie ad hoc.). Si la littérature est un système qui repose sur la croyance, sur la croyance en des règles du jeu bien précises et un peu dingues si on y pense vraiment (publier des livres, croire à ce que l’on raconte, prendre des positions esthétiques, revendiquer une filiation, etc.), bref, croire que le jeu en vaut vraiment la chandelle, et bien, cela ne va pas du tout de soi.
Et ça pose plein de questions. Car beaucoup de lecteurs pensent que nous posons dans nos livres des questions de « lectures » alors que ce sont pour moi, du moins, des questions de vie ou de mort. Et certains (comme moi ou Jérôme ou mon ami Emmanuel Rabu) ont beaucoup donné et continuent de donner beaucoup à la littérature, pour un résultat qui parait, en nombre de lecteurs (pour prendre juste ça), plus qu’incertain. Donc la question « pourquoi nous continuons quand même d’écrire ? » est légitime. Et cette question de l’impuissance, de la privation de pouvoir, n’est pas qu’une question politique, elle est elle-même une question de la poésie. Même si l’une des réponses que je pourrai apporter momentanément est celle-ci : le monde me donne tous les jours la raison de mon insubordination symbolique – une insubordination oscillant entre baroud et bras d’honneur.

À un moment, tu parles d’« autobiographie vraie » : c’est quoi pour toi une fausse autobiographie ?

Une vraie autobiographie, c’est un récit de faits strictement réels. Soit un mot à la mode (un peu attrape-tout, sans doute) « inventé » par Serge Doubrovsky en 1977 : l’autofiction. Ce qui m’intéresse plus, c’est que Doubrovsky parle ensuite d’« aventure du langage (…) hors syntaxe du roman traditionnel ». Et là on rejoint la poésie, le mouvement de la poésie comme laboratoire expérimental de la langue. Là on rejoint la poésie comme travail de déstructuration/déconstruction des formes langagières ou romanesques dominantes. Une fausse autobiographie – ne serait-ce le paradoxe indubitable de cette expression – empesterait la mauvaise foi et la reconstruction rétrospective dans un sens positif pour l’auteur d’événements, qui seraient donc par lui, pour lui, réécrits. À cause de la mémoire, de l’impossibilité de s’en remettre à elle. L’autobiographe, comme le dit Chloé Delaume, écrit sur sa vie, alors que l’autofictionnaliste écrit avec sa vie. Par contre, chez elle, il y a le primat du récit mis en exergue. Alors que pour moi, le récit, le narré est déjà de trop si on veut vraiment s’aventurer expérimentalement dans le langage. Mais cette question de l’autofiction versus la poésie – telle que je la conçois est un chantier qui ne cesse de me faire travailler. Et si je me sens bien dans cette injonction un peu folle, peut-être, de « tout dire », d’essayer de tout raconter – mais je viens de dire que le récit est de trop, non ? – à la fois, donc, les évènements heureux et les circonstances troubles, je sais aussi que cette prétention est tout bonnement impossible. Un impossible – une pure visée qui n’aboutira jamais – soit un échec programmé. Et cet échec est pour moi la question de la poésie, la poésie comme question.

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Page 25, tu écris ces mots : « le rouge en italique qui t’indique la meilleure façon de ne pas te livrer / de ne pas te / ». La phrase étant incomplète, doit-on y lire « suicider » ?
Ce pourrait être le mot « suicider » ou le mot « compromettre », ou tout ce que l’imagination du lecteur voudra. Duchamp disait que c’est « le regardeur qui fait le tableau ». Il le disait dans son sens bien à lui, puisque c’est son regard performatif qui a pu faire d’un urinoir une oeuvre de musée sur laquelle on n’a pas le droit aujourd’hui de pisser (au sens propre). J’aime bien cette idée d’une lecture créative, que le lecteur puisse s’approprier le sens et la signification d’un livre à sa manière. Quand j’ai commencé, jeune poète, à travailler en échantillonnant (samplant) les énoncés des autres poètes, je le faisais pas parce que c’était nouveau pour le texte (les premiers samples dans la musique datent de la fin des années 70’s), mais parce qu’à 16 ans, quand je trouvais qu’une phrase était intéressante (dans du Vian/Sullivan ou du Stephen King, mes premières passions littéraires), je la notais dans un carnet. Plus tard, c’est devenu plus conscient, réfléchi avec la découverte de l’album Endtroducing de Dj Shadow. Mais c’était déjà là chez moi. Comme une nécessité. Un moyen de survie.

As-tu hésité avant d’écrire sur la tentative de suicide de Jérôme Bertin ?

Disons, un peu. Mais si je veux mettre en avant toutes les circonstances qui peuvent me faire écrire et informer mes textes (le genre de circonstances dont les auteurs en général oublient de parler, voire cachent) ou les micro-événements qui structurent une vie : un anti-récit de faits strictement réels. Je ne peux pas passer outre ce genre d’événements sensibles (car le privé est, je le crois, hautement politique). Surtout que cette tentative de suicide de Jérôme est arrivé pile la même semaine qu’une autre tentative de suicide, celle de ma petite sœur qui m’a beaucoup marqué aussi. Alors c’était impossible de ne pas en parler, puisque le suicide est une question importante du livre. Une question centrale, parce que le suicide de ma mère à bouleversé ma vie, parce que cet acte (indicible) d’une personne aimée a déterminé tout mon être, y compris, sans aucun doute, mon être d’écrivain (Michel Onfray parlerait d’hapax existentiel – le genre d’évènement qui n’arrive qu’une fois ou deux dans une vie et qui décide de tout). Il y a cette phrase de Camus à l’ouverture du Mythe de Sisyphe, qu’on cite beaucoup, à raison, parce qu’elle est puissamment exacte : « Il n’y a qu’un problème philosophique vraiment sérieux : c’est le suicide ». Heureusement Jérôme et ma sœur s’en sont sortis. La vie a parfois ses raisons que la raison ne connaît pas. C’est comme ça. Mais sur cette question, il faut être par delà bien et mal.

Vois-tu ton processus de création fait d’écriture et réécriture un peu à la façon dont Montaigne a travaillé sur ses Essais ? (toute proportion temporelle gardée)

Toute proportion gardée tout court (rires). Mais si pour citer Wikipédia, les Essais sont un livre qui met sous les yeux du lecteur non pas simplement un homme en train de se décrire, mais une vie et un texte en train de se faire – je me sens totalement dans cette ligne-là. Sauf que pour moi, et c’est problématique (comme je ne cesse de le dire), ça ne peut que bien se faire dans l’éclatement des formes traditionnelles (même celles de la poésie traditionnelle) et dans la déconstruction du récit. D’où les photos, les dessins, les textes qui s’entrechoquent, les notes de bas-de-page qui débordent, bref un bordel (un peu) punk, pour ainsi dire sans nom… si ce n’est celui de « post-poésie » que j’utilise pour nommer le livre. Mais qui est pour ma pratique d’un usage aussi paradoxal que le terme « autofiction ».

Au collège, les sujets d’expression écrite sont cadenassés et la poésie est de moins en moins pratiquée ; le rap a été standardisé ; le slam très vite institutionnalisé sous une forme pratique. Même en manif, les slogans viennent d’en haut… Penses-tu qu’on retire au peuple sa parole ?

J’ajouterai d’abord que personne ne parle de poésie (la poésie qui doit être vue comme une radicalisation de la question de la littérature). D’ailleurs on dirait que personne n’en lit. Alors qu’il y a un vivier d’auteurs, de poètes (de ma génération ou un peu plus vieux) qui redonnent de belles couleurs à ce qu’on appelle la littérature française, qui la tiennent férocement vivace et moderne (et le moderne n’est jamais à la mode).
Après, pour répondre plus précisément à ta question, c’est vrai qu’il y a un problème de coupure entre le peuple et ses élites. Un problème qui n’est pas que de représentation politique. La lutte des classes n’a pas disparu, les classes n’ont pas disparues, et les gens pensent qu’ils n’ont plus les moyens de décider et d’influer sur leur propre vie. Et c’est comme si au fond ils en étaient dépossédés. On parle de déclassés, de médias tenus par de grands groupes financiers, de services publics qui n’arrivent plus, par manque de moyens, à fonctionner, d’une Europe libérale qui ne donne pas du tout envie, d’une morosité trans-générationnelle et d’un boulevard pour un FN qui a laissé son habit libéral dans ses bottes pour pavoiser sous celui d’un social-étastisme qui devrait être (normalement) le rêve d’un Jean-Luc Mélenchon. Et, comme corollaire, la sphère non-marchande de la vie ne cesse de rétrécir. Comme les élites semblent s’auto-reproduire, grâce aux grandes écoles, et au capital culturel qui doit être le leur, on a l’impression légitime que le fossé s’agrandit. Moralité : les riches et leurs corps ont confisqué la démocratie, et le jeu démocratique, politique, est de toute façon pipé, par ces mêmes élites, au pouvoir économiquement, culturellement, socialement, politiquement.

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Si je suis devenu « écrivain », c’est, sans doute, que je pense que j’ai quelque chose à dire (sans doute d’innommable, d’impossible à dire in fine) ou que je sens que je suis bien dans un processus de subalternité, comme beaucoup de gens, qui ne peuvent pas parler ou écrire. Qu’est-ce que la subalternité ? C’est la condition du dominé en tant qu’il est soumis à une forme de soumission au carré : objectivation non seulement sociale mais aussi cognitive (qui concerne donc le pensé et le parlé). Et là on revient à la question de l’énonciation. Comme je viens moi-même des classes populaires, cette question de la parole et de l’énonciation est cruciale pour moi (puisqu’elle est aussi questionnée dans l’usage que je fais du sampling textuel). Mais l’indignation ou le constat est insuffisant, il doit bien y avoir d’autres biais, sinon ce serait à désespérer, et je pense que la poésie (et l’écriture) peut en être un. En tout cas, c’est celui que j’ai choisi. La poésie peut socio-politiquement très peu, c’est vrai. Elle n’est pas lue, ne se vend pas, n’intéresse pas les médias. Mais la toute petite chose qu’elle peut faire, en se branchant sur les réalités politiques et sociales au sens large, c’est d’essayer de travailler à déconstruire le pouvoir symbolique, le symbolique du pouvoir, bref, le symbolique au pouvoir.
Est-ce qu’il faudrait pour ça ressortir cette vieille lune de l’« écrivain engagé » ? Je le pense. On est tous engagés de toute façon dans un rapport à la langue comme drame, difficulté d’être, subalternité, et contre la fatalité contractuelle de la langue de tous (qui n’est plus à personne), pour citer Christian Prigent, et ce que cette fatalité engendre « de soumission au réseau idolâtré des représentations dominantes ». Il s’agit d’une question pragmatique sur ce qui rend possible la poésie.
Mais ce ne sera pas avec la poésie qu’on rendra la parole perdue au peuple. C’est encore un paradoxe terrible. Et j’essaie d’être aussi lucide que possible sur l’impact politique du genre d’écriture qui est la mienne. Parce que le pouvoir est pluriel (et pas que politique), qu’il se glisse partout, y compris dans des lieux les plus fins de l’échange social et de l’intersubjectivité, et qu’il n’y a pas de geste émancipateur total (on est toujours parlé et agi par le monde social, y compris quand on essaye de le contester). Nous avons à construire et à définir ce qui serait un lieu de la poésie pensé comme « indestructible », tant par rapport aux énoncés collectifs dominants qui nous entourent, qu’aux usages de la pratique littéraire qu’on pourrait dire pleins de compromis et de compromissions (du type poète affublé d’agent littéraire). Cet « indestructible » est une visée. Écrire de la poésie, c’est relever ce défi et maintenir en soi cette énergie de résistance.

Tu abordes le champ musical dans lequel tu reviens fortement. Tu en parles et à ce sujet, quels ont été tes liens avec Anorexia Nervosa et Dernière Volonté ? Ton CD n’emprunte pas à leurs univers. Sur quoi vous êtes-vous retrouvés ?

Les mecs d’Anorexia, quand ils s’appelaient alors Necromancia, c’était mes potes d’adolescence. J’allais aux répètes. Je faisais le roadie de service, on était une petite bande, on faisait des conneries, on traînait tous ensemble, on partait en vacances ensemble. Stéphane Bayle a même « produit » ma première k7 démo en 1994 sous le nom The Cygnet Committee. On s’est un peu perdus de vue quand je suis allé à Tours faire mes études de philo. Et à Tours, j’ai rencontré Geoffroy Dreux, qui ne faisait pas encore Dernière Volonté, et on a fait de la musique ensemble (une k7 démo produite par Toy Bizarre en 97 portant le titre de Leçons d’Exorcisme que j’ai sorti en autoprod sous le même nom). Avec Geoffroy c’est sur la musique qu’on s’est retrouvé, on était tous deux fans de musique industrielle, comme du label Cold Meat Industry, et de minimal-synth. C’est lui qui m’a fait découvert Conrad Schnitzler, par exemple. Et grâce aux gens d’Anorexia, j’ai un bon back-ground métal, option doom-death. Je ne les fréquentais déjà plus quand ils ont eu leur nouveau chanteur, et la gloire (rires). Si je parle de ces cassettes démos enregistrés dans les années 94-97, c’est que finalement la musique que je faisais n’est pas si différente de celle qui est sur le disque Death by a thousand Sources qui accompagne le livre aujourd’hui. Je suis toujours influencé par les musiques post-industrielles et bruitistes (de Nurse With Wound à Ramleh et Kevin Drumm), sauf qu’aujourd’hui avec les logiciels gratuits comme Audacity, et l’aisance que donne l’informatique de bureau, je suis bien plus capable de maîtriser et de faire coïncider mes goûts avec mes ambitions.

the cygnet committee

Page 35, tu écris que Consume Rouge t’a sauvé. N’est-ce pas le cas de chacun de tes livres ?

Après Still nox, j’ai eu une grosse dépression. Et de faire les poèmes de Consume Rouge – au départ je ne pensais même pas à un livre. Je voulais juste, simplement, écrire des poèmes – m’a procuré une joie que je n’arrivais pas à trouver dans mes projets d’alors (un roman expérimental de S-F, que j’ai finalement abandonné). Et ce fut une telle « révélation » qu’au bout du tout premier poème, je ne voulais, souhaitais faire que ça. Surtout que je n’avais jamais publié sous mon nom de livres de « poèmes ». Ou qui pourrait « correspondre » à de la poésie. Et puis je n’avais jamais vraiment fait de textes où la question du sample, d’un point de vue à la fois pratique (artistique) et théorique (esthétique), serait au centre. Alors que cette problématique est présente depuis mon tout premier livre, Action-Writing, qui fut écrit entre 2000 et 2001. Donc je peux dire que Consume Rouge m’a littéralement sauvé. Vu la « crise » que j’ai vécu post-Still nox, je ne peux pas tout à fait dire ça de mes autres livres.

Le recueil de Roubaud, Quelque chose noir, que tu cites régulièrement, a été au programme de l’ENS : tu en penses quoi ?

J’aime beaucoup ce texte. Je trouve que c’est un très grand livre. Qui parle d’une perte en plus (la perte de sa femme), ce qui ne pouvait que me toucher. Mais aujourd’hui Roubaud est devenu une sorte de réac, crachant sur les poésies modernistes et expérimentales (sonores, visuelles). Alors qu’il fut un grand expérimentateur (dans Le grand incendie de Londres pour ne citer que celui-là). Il l’a sans doute oublié lui-même. C’est bien que de tels textes entrent en force comme ça dans l’institution publique et scolaire, même s’il ne faut surtout pas se leurrer : Roubaud a trois volumes publiés en Poésie/Gallimard et il est, par son parcours comme par ses textes, l’institution faite homme (avec son réseau, son carnet d’adresses, ses différentes maisons d’éditions, ses épigones, etc.) : le genre de poète qui donne même un putain de corps à l’institution. Ce qui ne pourra jamais arriver à un punk, un dissident comme moi. Je suis sans doute bien trop irrécupérable pour ça (rires). Et éloigné de Paris. Eloigné des réseaux d’influences, des petites bandes auto-suffisantes (comme les gens des éditions Inculte), etc. Je préfère de loin des francs-tireurs qui ne sont pas (trop) dans les petits papiers de l’institution et ses prébendes, des poètes expérimentaux comme Hubert Lucot, Patrick Beurard-Valdoye, Michel Robic ou Liliane Giraudon. Ils sont plus proches de ma propre démarche. Cette question de l’institution comme pouvoir créateur de canons esthétiques qui excluent donc les poétiques les plus novatrices, ou celles qui sont simplement différentes, qui n’arrivent pas à rentrer dans des cases, sera au centre de mon prochain livre. Qu’est-ce qui fait qu’à « talent » égal, certains poètes sont comme « choisis » par l’institution pour être mis en avant (par des expositions, des publications, des aides constantes) et d’autres pas ? Est-ce le milieu social qui décide et le capital économique (pour écrire, il faut avoir du temps et seuls les riches n’ont pas à se poser la question du temps) ? Le capital symbolique et/ou social (à la fois le carnet d’adresses, mais aussi la reconnaissance des acteurs du milieu – journalistes, curateurs, ou les facilités qu’on a d’être dans ce milieu comme un poisson dans l’eau) ? Le travail de l’institution n’est en fait qu’un ensemble de rappels à l’ordre et de mises aux normes qui sont imposées aux textes et aux auteurs comme aux éditeurs s’ils souhaitent être in fine reconnus et surtout légitimes. La valeur institutionnelle reconnue à certaines œuvres se convertit immédiatement en valeur ajoutée dans le monde réel – et symboliquement, et pécuniairement. Et cette question de l’institution est comme l’un des points aveugles de certaines théories poétiques d’aujourd’hui. Au départ, on risque, on ose, on est sincère – à l’arrivée : course en sac institutionnelle pour savoir qui sera le plus invité à des lectures, qui sera le plus visible, qui sera le plus reconnu, qui aura le plus de pouvoir…
Je suis surpris de ne pas retrouver un auteur que j’aime : Mathias Richard. Tu en penses quoi ?

J’aime bien personnellement Mathias Richard. On partage un même goût pour les musiques extrêmes, froides et noises. Son premier livre, Musique de la révolte maudite faisait un lien entre des musiques noise-rock et certains actes du métal contemporain (qu’ils viennent du Black metal ou du Doom), comme le livre de Clément Tuffreau (sorti à la même époque d’ailleurs) ― un lien qui, aujourd’hui semble complètement aller de soi pour des types comme nous mais qui, il y a dix ans, n’était pas aussi facile à penser. Ce livre, donc, fut un livre relativement important. Après, je crois que ce qui nous sépare, c’est le fait que Mathias Richard travaille pour/dans le champ du « roman » (même s’il est dans une sorte d’autofiction), alors que, moi, je me sens profondément poète. J’attaque d’ailleurs constamment l’hégémonie symbolique de la narration linéaire telle qu’on la trouve mis en exergue dans le « roman » (le rôle du roman comme outil de diffusion d’une idéologie culturelle ; la manière dont un « sens commun », qui aurait trait aux objets littéraires, et continuellement diffusé par les médias ou les élites, contribue à notre acquiescement à un ordre social culturel). C’est ce que j’appelle : le narrato-logocentrisme (si je peux citer Derrida) : cette idée que la narration (un récit en bonne et due forme, avec personnages, intrigues, etc.) soit l’apanage de toute littérature et que le rêve ultime du romancier serait d’épurer le récit de toute « écriture ». Et cette écriture (ce travail sur le sens et les formes) n’est-elle pas celle qui est représentée par la poésie expérimentale ? Le roman est comme un système d’exploitation monopolistique de toutes les scènes d’écritures mondiales, et les poètes expérimentaux en sont les lois anti-trusts.

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Les dessins (les pendus, les corps qui chutent…) dans ton tapuscrit sont-ils une pause ou une pose ?

J’aime bien dessiner sur Word. Et comme j’insère dans le texte des photogrammes de films, que ce sont des échantillons comme les autres, je ne vois pas pourquoi je ne ferai pas de même avec le dessin. D’ailleurs, dans mon prochain livre, en cours (intitulé, pour l’instant : Tête brûlée pavillon noir), je vais essayer d’aller encore plus loin dans ce fourmillement de signes et dans l’insertion de dessins ou de cases de BD (ce que je n’ai fait qu’à la fin du livre). Ça va dans le sens d’une hybridation un peu totale, mais revendiquée. Je ne conçois pas l’écriture autrement. Le visuel a une énorme part dans ce que je fais, même si je ne me considère pas du tout comme un « poète visuel ». Par exemple, je me suis inspiré (chez moi, rien ne se perd, tout s’intègre) de la pochette de Glenn Branca, The Ascension, et du travail de Robert Longo pour imaginer ces « hommes qui tombent ». Ces dessins ne sont pas seulement une métaphore de ma vie chaotique, par exemple, ou du suicide de ma mère ou de tous ceux qui tombent ou sont tombés, mais sont aussi LA métaphore.

Et les photos de chez toi dans le livre, de tes K7, livres et autres objets du quotidien, est-ce comme un journal de bord ?

Oui, on peut dire ça comme ça. Un journal de mes enthousiasmes cinématographiques, par exemple, quand je mets des photogrammes de film dont je pense qu’il vont pouvoir parfaitement s’insérer dans le dispositif et le flux textuel. La photo de la couverture est ainsi extraite d’un épisode de la série Castle. Là, pour le coup, ce n’est pas la série que je cite, mais le plan. Et même si je ne suis pas un grand fan de cette série, il fallait que je m’en serve. Ça va dans le sens de mon travail sur ce qu’il y a derrière l’écriture, ce qui peut la conditionner, la déterminer, la créer (une journée peut ainsi basculer parce qu’on a écouté un morceau bouleversant ou vu un film magnifique).
En ce sens l’écriture prend donc en compte non seulement de l’inaperçu, de l’imperceptible (au sens social du terme comme au sens affectif), du détail, mais aussi de l’expérience, du parcours biographique, des situations, nos goûts, les musiques qui nous émeuvent, et tout cela peut jouer un grand rôle dans l’élaboration des textes. Comme, par exemple, cette photo page 38 de la pochette d’un 45 tours de Duran Duran qui m’a fourni un écrin parfait pour une idée que j’avais et que j’ai donc pu réaliser encore mieux avec la photo.

Tu ratures beaucoup ou bien tu jettes d’un bloc ?
Je travaille en deux temps : 1. copier les samples que je prélève d’un livre dans un carnet papier 2. extraire du carnet les samples qui résistent toujours (certains samples, deux ou trois jours après, peuvent ne jamais servir, par exemple) pour les monter dans le document word – tout se fait dans le montage proprement dit. Donc ce que tu appelles les ratures, ce sont pour moi les éléments de texte (ou de photos) que je peux déplacer, les énoncés que je change de place ou que je peux supprimer. Ceci dit, je pense qu’un texte peut ne jamais avoir de fin. Et qu’on peut travailler sur un texte à l’infini (l’exemple canonique du Livre de Mallarmé, toujours à l’état de manuscrit et programme de toute une vie – ou, plus près de nous, l’exemple de la série des Brouillons de Rachel Blau Duplessis, un poétesse américaine dont je me sens très proche, une série qu’elle a commencée en 1986 et qui est toujours en cours – une parties de ses Brouillons a été publié par José Corti en 2013). Alors, à un moment donné, il faut bien finir le texte. Il faut bien arrêter de travailler dessus. Pour Consume Rouge, je me donnais pile dix jours pour finir un chapitre. Au bout de dix jours, satisfait (ou pas assez), je passais à un autre. Mais on voit bien dans ce livre que tous les chapitres peuvent n’en former qu’un seul et qu’ils sont relativement interchangeables. Excepté, bien sûr, qu’il y a le temps qui passe et que je veux que ce temps qui passe soit d’une certaine manière (mon intérêt porté aux réalités sociales comme existentielles) visible et inscrit dans le texte. Mais de manière générale, je dirai que plus on travaille à un texte, plus c’est impossible de le finir.

 

Sylvain Courtoux, Consume rouge (édition al dante, 2014)

http://al-dante.org/poesie/courtoux-consume-rouge/

Photo utilisée Un Front de Drapeaux prise et gracieusement prêtée par Stéphane Burlot

http://www.sb-photographies.com/

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