Wolfgang Müller et Frieder Butzmann

05 Juin 11 Wolfgang Müller et Frieder Butzmann

A l’invitation du festival Sonic Protest, Frieder Butzmann et Wolfgang Müller se sont produits à Paris le 8 avril 2011. Rendez-vous a donc été pris le lendemain pour discuter avec eux. Le problème c’est que quand on se retrouve face à des grands noms de l’avant-garde allemande comme les leurs, il est difficile de savoir par quel bout commencer. La tâche est encore plus complexe quand on décide de les amener à la cathédrale Notre-Dame alors que les manifestations parisiennes battent leur plein, que le trafic de bus est hautement perturbé et que le soleil nous brûle littéralement le visage. Cet entretien est donc forcément épique et part parfois dans tous les sens. Nous commençons par évoquer quelques souvenirs avec les deux comparses, puis alors que Frieder s’extasie devant la beauté architecturale de Notre-Dame, nous continuons tranquillement la conversation avec Wolfgang Müller afin d’évoquer la carrière de son projet, Die Tödliche Doris, sûrement le groupe industriel le plus barré et le plus inventif des années 80.

ObsküreMag : Vous avez connu Throbbing Gristle et Peter Christopherson ?

Frieder : Quand Throbbing Gristle ont vécu dans ma maison à Berlin, pendant quatre jours, le premier ou le second soir, Peter a disparu. Je leur ai demandé le lendemain, où était Peter. Ils m’ont répondu qu’ils ne lui posaient jamais de questions. Mais dès qu’ils allaient en ville, et ils étaient souvent dans des villes différentes, Peter disparaissait tout le temps. Mais ils n’ont jamais demandé où il allait, ils élaboraient juste des hypothèses que je ne dirais pas ici. Mais ce qui est remarquable, c’est qu’ils ne lui ont jamais rien demandé. Ils allaient à Baltimore, New York, Berlin ou Francfort pour quelques jours et ils n’ont jamais demandé et je trouve ça bien.

Wolfgang : Il allait dans des bars gay !

Frieder : C’était une des théories. Tu l’as vu dans un de ces bars ?

Wolfgang : Moi ça ne me choquerait pas si tu me disais ça.

Frieder : Si ce matin tu étais parti et qu’à ton retour, je ne sois pas là. Je reviens six ou sept heures après. Tu m’aurais demandé : « Mais qu’as-tu fait ? »

Wolfgang : Si ton visage était recouvert de rouge à lèvres, j’aurais dit : « Qu’as-tu fait ? Où as-tu été ? » Bien entendu. Je suis très curieux. Une disparition mystérieuse. J’aime les gens qui avouent : « Je vais voir des prostitué(e)s ». C’est très rare. Et ça ne me choque pas. Je ne suis choqué que si on traite mal les gens. Si quelqu’un va voir des garçons, ça ne me pose pas de problèmes.

Et votre relation avec Einstürzende Neubauten ?

Wolfgang : Je dois te dire que quand nous avons tourné avec Einstürzende Neubauten, nous les avons trouvé un peu trop macho pour dire vrai. Trop normaux et pas assez révolutionnaires dans leur comportement. Le meilleur musicien d’Einstürzende Neubauten c’était Gudrun Gut, c’était une femme et elle a quitté le groupe. Elle est toujours très belle et intelligente, mais elle a dû partir. Imagine ce qu’aurait donné Einstürzende Neubauten avec une femme ! Cela aurait été très différent. C’était très limité la place pour une femme dans ce groupe. En plus, elle était trop intellectuelle. Il aurait fallu une femme avec des émotions, du style Diamanda Galàs. Là, ça aurait été possible. Mais une intellectuelle, pas possible. Car Blixa agit comme un intellectuel mais il ne l’est pas. Je crois que j’ai déjà trop parlé. En tout cas, c’est mon point de vue. Si tu as l’image de faire quelque chose de révolutionnaire et qu’au bout du compte, tu ne produis que des clichés, c’est comme avec la famille. Ce n’est pas révolutionnaire. Du moment que j’ai dit dans Die Tödliche Doris que je voulais une femme à la table de mixage et non pas un type horrible et barbu, c’était un véritable concept. Ça changeait visuellement mais ça changeait aussi la musique. Il faut savoir que c’était les années 80, maintenant les choses ont changé et les techniciens du hier étaient adorables.

Frieder, tu as commencé la musique très tôt.

Frieder : Oui, mais je ne le savais pas. Mais comment sais-tu ça ?

Il y a eu des rééditions sur VOD qui reprennent des enregistrements que tu avais fait quand tu étais adolescent.

Frieder : La première fois que j’en ai parlé c’était pour un magazine français. J’ai été un garçon très chanceux. Encore aujourd’hui, j’ai beaucoup de chance dans ma vie, et parfois je me dis que je ne le mérite pas. Une des premières choses fantastiques qui me soit arrivée, c’est que mon père a acheté un enregistreur cassette. Mon père était juste forgeron. On pourrait penser que ce n’était que les intellectuels qui achetaient des nouvelles techniques. Même aujourd’hui je ne comprends pas pourquoi il a fait ça. Il ne l’a jamais utilisé. Il voulait surtout enregistrer une chorale célèbre à la télé mais il ne l’a jamais fait. C’est donc devenu mon jouet. C’était en 1959. Déjà, presque quinze années auparavant, Pierre Schaeffer et Pierre Henry avaient inventé la musique concrète. Je n’en avais jamais entendu parler. J’ai réinventé la technique. Si j’enregistrais quelque chose, je pouvais mettre la bande à l’envers ou couper. A l’époque, on utilisait de la colle. Je me suis aussi rendu compte qu’en mettant le micro très près de l’enregistreur, j’obtenais ce qu’on appelle aujourd’hui le feedback. Si quelqu’un m’avait dit, c’est de la bonne musique, je l’aurais regardé en pensant : « Mais de quoi tu parles ? » Je ne savais pas que des gens pouvaient appeler ça de la musique. Certains l’ont fait plus tard, et moi aussi d’ailleurs. Mes frères devenaient mes acteurs. Je leur faisais des interviews et j’appelais ça des Hörspiel. C’est comme une pièce de théâtre sans les images.

Du théâtre radiophonique.

Frieder : Un de mes frères, plus âgé, en 1968/69 avait un disque de Krisztof Penderecki qui s’appelait Polymorphia. J’avais 14 ans, mais j’avais déjà une carrière de neuf ans en tant que faiseur de bruits ! (rires) Il me l’a joué et j’ai pensé : « Mais ça ressemble à ce que je fais ! » Bien sûr c’est très différent. C’est là que j’ai compris que c’était de la musique. Et encore aujourd’hui, tout ce que je fais je le fais pour moi. On en a parlé avec Wolfgang ce matin, mais tu ne me verras jamais démarcher quelqu’un ou demander : « Est-ce que je peux faire un concert ici ? »

Wolfgang : J’ai fait beaucoup de disques, mais je n’ai jamais cherché moi-même. On m’a toujours contacté. C’est comme Throbbing Gristle, ce qu’ils font c’est de l’art, ce n’est pas de la déco. Tu ne peux pas inviter un groupe de ce genre pour qu’ils te fassent de la décoration et du divertissement.

Ces enregistrements à l’adolescence ont donc été publiés bien plus tard.

Frieder : Oui, en 1998, quelque chose comme ça.

Comme Asmus Tietchens par exemple…

Frieder : Il était la semaine dernière dans mon studio.

…quand le punk et la musique industrielle sont arrivés, tu as émergé.

Frieder : Je lis parfois dans les magazines ou j’entends dans les programmes radio que je suis un enfant des années 80, que ça a été la période la plus importante pour moi. C’est faux. A la fin des années 70 et début 80, j’étais déjà dans la scène musique nouvelle. Mais les choses changeaient à la fin des années 70. Il y avait deux domaines : la musique classique, la musique nouvelle et de l’autre côté la pop music. La pop à cette époque était très ennuyeuse. Tous ces super groupes de glitter-rock, etc.

Wolfgang : Mais certains étaient excellents. J’adorais T. Rex, ça allait tellement à l’encontre de cette atmosphère allemande stupide. Quelque chose de génial. Je te contredis sur ce point. T. Rex et Roxy Music c’était formidable.

Frieder : T. Rex, OK, J’adorais Gary Glitter, j’étais très fan, mais je n’ai jamais aimé Roxy Music. Il faut dire que le glitter rock était déjà mort en 1977. Il n’y avait rien, et trois ou quatre ans auparavant, j’avais commencé à étudier la musique. Je ne savais pas si je devais continuer les études. Dire que Throbbing Gristle m’ont influencé, ce serait peut-être en faire trop, mais il y a eu des groupes en Angleterre et en Allemagne qui avaient trouvé une nouvelle manière de faire de la musique. Cela m’a donné de l’espoir et du courage pour continuer la musique. Puis j’ai fait partie de cette scène. C’est peut-être Gudrun Gut qui m’a découverte et qui s’est dit : « Tiens, il y a un type qui fait aussi des choses bien déjantées ». Mais encore aujourd’hui, je ne me sens pas vraiment faire ou avoir fait partie de cette scène. J’avais des amis comme Wolfgang Müller, Zensor ou Gudrun Gut. Certains sont décédés à présent. Je n’aime pas l’idée d’un mouvement et que nous faisions partie de ce mouvement. Wolfgang était punk et ça faisait partie de sa vie. Ce n’est pas parce que j’y ai été associé, que ça me fait me sentir partie intégrante de ça.

Certains t’ont associé à cette scène du fait de ta collaboration avec Genesis P. Orridge ou avec Alexander Hacke qui joue avec Einstürzende Neubauten.

Frieder : Il a d’abord joué avec moi et après il a joué avec EN.

Wolfgang : Tu as un gros chapitre dans Geniale dilettanten. Si tu ne voulais pas en faire partie, tu l’aurais dit.

Frieder : S’il est écrit qu’il y a eu un mouvement et que je n’existe que parce que je suis dans un mouvement, c’est quelque chose que je n’aime pas. Par exemple, on a dit que j’étais le premier post-punk à Berlin.

Wolfgang : Valeska Gert l’était.

Frieder : Ils auraient pu écrire que j’étais évangéliste et non pas catholique à Berlin !

Mais à l’époque Wolfgang a écrit un livre sur le mouvement des génies dilettantes.

Wolfgang : Je pense qu’une des conventions de la société c’est de dire je suis indépendant. Alice Cooper m’a libéré quand j’avais seize ans quand il disait : « Je vous emmerde ». C’était important pour moi, quelle que soit la musique. Ça m’a donné de l’espoir. J’étais renvoyé de l’école, j’avais beaucoup de problèmes. Et ces choses ont fait partie de ma réalité. J’adore aussi quand il se mettait de vêtements de cuir noir pour femmes et qu’il montait l’escalier. Ça m’a tellement ouvert l’esprit. Je n’ai pas appris la musique comme Frieder. Mais quand je suis arrivé à Berlin ouest, j’ai trouvé l’atmosphère et le milieu punk si ouverts que je me suis senti faire partie d’un collectif. Je sais que Frieder est unique et qu’il fait plein de choses uniques mais je ne pense pas que ce soit nécessaire d’insister sur cet aspect unique. Soit tu l’es, soit tu ne l’es pas. On fait toujours partie d’un mouvement social, que l’on aime ça ou pas. Si on me dit que je suis punk, pourquoi pas. Peut-être que je suis trop intellectuel pour être punk.

Frieder : Mais il y a des choses que tu fais dans certaines circonstances, comme la musique que j’ai enregistrée en 1995 ou en 1969, quand j’avais seize ans, puis ça sort en 2002 et tout le monde croit que c’est un faux, que c’est une blague. Tout le monde pense que ça doit être de la musique des années 80, c’est pourquoi je n’aime pas ce qualificatif de punk. C’est comme si avant il n’y avait rien eu et après non plus, mais qu’il y a eu une grande phase dans ma vie où j’ai été punk.

Wolfgang : Peut-être qu’on ne doit pas combattre les définitions qui viennent de l’extérieur car la société fonctionne comme ça. Quand j’ai écrit mon livre sur Valeska Gert, j’ai dit qu’elle était une proto-punk, une pré-punk. Il était si directe. Avoir fait une performance dans les années 50 où elle joue une gardienne sadique dans un camp de concentration. Le punk c’était pointer sur le réel et non pas vivre dans un monde à part. Comment la réalité est perçue ? Si tu dis je ne rentre pas dans telle valise, tu rentreras malgré tout dans une autre valise. Pour moi, ça n’a pas de sens. Si on dit que je suis un punk, c’est OK. En revanche, si on dit que je suis néo nazi, je dis « Non ».

Le terme Neue Deutsche Welle a aussi été associé à ton travail, ce qui peut être étrange car il y avait des groupes très commerciaux dans ce mouvement.

Frieder : On a aussi écrit que j’ai fait partie de DAF, ce qui n’est pas vrai du tout.

Wolfgang : En revanche, on t’a appelé pour faire partie de Einstürzende Neubauten. Si tu es si éloigné, comment cela se fait-il qu’en 1982, le manager d’Einstürzende Neubauten t’appelle pour faire partie du groupe ?

Frieder : Wolfgang, je suis d’accord avec toi. Mais les gens qui ont écrit des articles par la suite n’ont pas vu les choses comme toi.

Wolfgang : Mais si tu ne rentres dans aucune case, tu n’existes pas. Comme Valeska Gert, elle ne rentrait dans aucune catégorie en son temps mais elle a fait des performances qui sont très punk, et en 1978 elle recevait des lettres de punks qui appréciaient son travail. Le terme « punk » n’est sûrement pas le plus approprié, car dans les années 20, ça n’existait pas.

Frieder, il y a un amour pour les automobiles et pour la ville dans tes disques du début des années 80. Je pense notamment à « Wolfsburg » sur Das Mädchen auf der Schaukel.

Frieder : Pas dans Vertrauensmann des Volkes. Je suis plus influencé par l’histoire technique que par la ville. Si tu me parles de mes hobbies, je te dirais que je lis des livres sur les techniques anciennes. La Volkswagen, c’est une vieille technique. Je n’ai même pas de permis de conduire. En fait, je déteste les voitures. Même petit, je trouvais ça ringard de prendre la voiture. Et si j’avais assez d’argent pour avoir une voiture, j’aurais préféré avoir un chauffeur. J’étais le seul à ne pas avoir de permis dans mon école.

Tu as une approche scientifique des choses, un goût pour la chimie, et de tous ces musiciens apparus au début des années 80, tu étais le seul avec un véritable savoir scientifique.

Frieder : C’est vrai mais ce n’est pas toujours un avantage. Parfois il faut combattre car on a trop appris à l’université. Heureusement, tout ce que j’ai appris n’a pas eu une influence très forte sur ce que je produis en tant que musicien. La musique est très divisée pour moi. Aujourd’hui, nous sommes dans un bus pour aller à Notre-Dame car je suis fan de deux époques, la première c’est l’école de Notre Dame, du 11e au milieu du 12e siècle, et après il y a eu l’Ars Nova (Guillaume de Machaut, Philippe de Vitry, etc.) mais cela n’a rien à voir avec ma musique. C’est plus mon hobby. J’ai beaucoup appris les mathématiques et la digitalisation au milieu des années 70. J’ai plus appris ça que l’esthétique musicale.

Comme on l’a vu hier, tu as aussi réinterprété les Beatles à ta manière. Aimes-tu mettre les choses dans des contextes différents afin d’exprimer des choses nouvelles ?

Frieder : Je crois. Mais ce n’est pas vraiment un travail sérieux. C’est juste que j’ai le sentiment, en particulier dans la musique pop, que les paroles ne collent pas à la musique. Un bon exemple, c’est « Help » par les Beatles. C’est vraiment un appel à l’aide des nouveaux-nés qui ne comprennent pas le monde, qui ne savent pas où ils sont : « Anybody can help me ? » Et il y a ce morceau très lisse. C’est pourquoi j’ai fait une version différente.

Il y a beaucoup d’humour dans ton travail. Certains ont parlé de dadaïsme. Je voulais savoir si c’était plutôt un mode de vie pour toi ? Y a-t-il eu des humoristes importants pour toi ?

Frieder : Je pense beaucoup à l’humour, mais en particulier au « komisch », quelque chose d’amusant, de ridicule et d’étrange à la fois. C’est un terme allemand.

En français, on dit « drôle ».

Frieder : J’ai beaucoup écrit là-dessus, et je vais préparer un festival pour l’année prochaine autour de ça. J’en ai déjà fait un à Berlin. Je me pose souvent la question d’une musique qui fasse rire mais qui ne soit pas de la mauvaise musique. C’est très complexe. L’humour fait partie de ma vie. C’est regarder les choses avec un regard extérieur. Avoir la possibilité de ne pas être embarrassé, de ne pas devenir fou, et c’est ma façon de voir. Avec du recul. Je peux rire quasiment de tout. L’humour n’est pas une chose fixe, il a des milliers de visages.

Sur le plan technique, il y a beaucoup de sons analogiques ou de prises de sons, est-ce que le matériel a évolué avec les années ? Restes-tu attaché aux mêmes sons ?

Frieder : Au début des années 90, vers 1994, il y avait un système analogique qu’on appelait les Boîtes Noires, un peu comme le système modulaire de Moog par exemple. Elles ont été construites en 1969 mais jamais utilisées depuis 1971. Je les ai réanimées, avec l’aide de techniciens. J’ai enregistré des tas et des tas de sons, sans savoir que 17 ans après, je les utiliserai encore.

Frieder, dans ton actualité, il y a ces recompositions de pièces de Stockhausen sur Wie Zeit Vergeht, y a –t-il d’autres choses sur lesquelles tu travailles en ce moment ?

Frieder : Plusieurs choses. Une exposition sur l’expressionnisme en Allemagne à Rome en mai. J’ai fait des pièces sur l’expressionnisme en Allemagne. Les choses sur lesquelles je travaille viennent à moi. Je ne pense pas à la musique tout le temps mais en revanche tout ce que je vis, ce que je fais influence mon travail. Par exemple, en ce moment j’écris un livre sur le son au cinéma, tout ce que tu entends des films qui n’est pas de la musique. Les voix par exemple. En faisant ça, j’ai découvert un bruiteur qui se nomme Ben Burtt qui a fait tous les sons pour Star Trek. Je fais un Hörspiel là-dessus, sur ces sons comiques qui viennent d’un autre monde. Il a inventé des sons pour des choses qui n’existent pas. Ça m’intéresse beaucoup. Je fais des programmes radio en ce moment constitués entièrement avec ces sons. Ce n’est ni de la musique ni des bruits, ce sont des sons qui ont du sens. Des sons sémiotiques. Pour moi, ce qui est intéressant, c’est le sens du son, en particulier quand il est combiné à d’autres sons. Il y a aussi une partie peu connue de mon travail, je fais des musiques pour des théâtres radiophoniques pour enfants. J’ai fait la musique pour 20 000 lieues sous les mers de Jules Verne. Je travaille aussi sur ce genre de projets. De la musique vraiment traditionnelle.

Wolfgang, quant à toi, ton éducation musicale a été très différente de celle de Frieder, car déjà tu n’as pas suivi de cours de musique. En revanche, tu en écoutais beaucoup.

Wolfgang : Comme la plupart des jeunes, la musique m’a énormément influencé. Quand tu es jeune, tu cherches ton identité en écoutant de la musique. Pour moi, Alice Cooper ou T. Rex, c’était fantastique. Ils ont ouvert un espace d’expression, par exemple pour ce qui est du genre masculin / féminin. Ils ont brisé les conventions. Ils ont montré d’autres possibilités. Je ne fais pas de différence entre la musique elle-même et ce qui va avec, l’image pop et ses conventions, comme les vêtements par exemple.

Nous imaginons cette Allemagne des années 70 comme quelque chose de très gris, très triste, à l’image de la musique urbaine et froide de Kraftwerk. Puis quand le punk et la scène industrielle sont arrivés en Allemagne, c’est tout d’un coup, toute une excentricité qui se fait jour, avec des couleurs et du délire. Peut-être que cela vient du glitter rock et du glam ?

Wolfgang : En grande partie, oui. Quand David Bowie est venu vivre à Berlin de 1976 à 1979, tout comme Iggy Pop, Berlin Ouest était un endroit morbide, lent, mort mais très intéressant en même temps.

Comme dans un épisode de Derrick.

Wolfgang : Exactement ! Mais cette morbidité, cette horreur étaient intéressantes. J’aimais beaucoup cette atmosphère. Tu pouvais vivre pour pas grand-chose à cette époque. La location de lieux était très bon marché, et l’économie est importante pour la créativité. C’est difficile de produire dans un système capitaliste car tu n’es pas vraiment libre. Et la bonne musique allemande de cette époque est venue en grande partie d’Allemagne de l’Ouest, que ce soit Kraftwerk ou Can. Une musique assez intéressante pour qu’Iggy Pop et David Bowie viennent. Et tout d’un coup, il y a eu une base qui s’est développée autour de ces questions d’identité, du genre, comme les exposaient certains groupes glam, mais aussi les philosophes français comme Deleuze, Guattari, Foucault. L’underground de Berlin Ouest se nourrissait autant de figures pop comme Iggy Pop, Lou Reed, Bowie mais aussi de ces philosophes pour ce qui était des questions d’identité. De là est né quelque chose d’intéressant. Frieder vient de la scène musique nouvelle, la tradition de la Neue Musik, mais il avait sa place aussi dans cette scène punk/ Neue Deutsche Welle tout autant que nous. Il dit toujours « Non » à ce genre de questions alors que c’est un compliment, cela prouve l’ouverture de sa musique. Ce n’est pas un problème d’être défini. C’est là que je m’éloigne du point de vue de Frieder. Si quelqu’un dit « Wolfgang Müller, ce sont les origines de la musique constructiviste, punk ou techno », j’en suis très fier. Si quelqu’un dit que « Tanz im Quadrat » de Die Tödliche Doris c’est le début de la techno, c’est-à-dire construire un morceau entièrement à partir du rythme, c’est flatteur. Nous ne savions pas que dans l’avenir, il y aurait de la musique qui ne serait que du rythme. Boum Boum Boum. Tous les instruments reproduisent ce rythme. Ce n’était qu’une idée.

Ce qui était particulier avec Die Tödliche Doris, c’était votre utilisation de la voix et du cri, parfois hystérique. Le punk était un cri primal, Die Tödliche Doris l’a amené si loin, et d’une façon si extrême, qu’il y a presque un humour qui s’en dégage, peut-être même une parodie de la scène de l’époque.

Wolfgang : Une parodie plutôt dirigée vers le sérieux mal placé ou l’image de l’artiste égocentrique qui s’exprime par son art et sa créativité. C’est absurde car tout être humain est créatif, donc pourquoi un artiste devrait-il insister là-dessus ? Même les boulangers sont très créatifs, certains font le pain très bien, d’autres très mal. Les artistes n’ont aucun intérêt à s’exprimer en termes de créativité. La quête est celle de savoir ce que tu peux faire avec l’art et la musique. La créativité et l’individualité n’ont rien de très spécial. Certaines personnes pensent que l’art c’est ça. Je ne crois pas. J’ai donc pensé à une musique qui montre les structures des émotions et comment ça fonctionne. Par exemple, si tu fais un morceau dans lequel tu tapes très fort avec un instrument rythmique et une voix féminine crie très très fort comme Dagmar Dimitroff sur le premier album de Die Tödliche Doris. Elle hurle et c’est très sérieux, c’est très animal puis le rythme tout d’un coup laisse place à un instrument stupide comme un Casio bon marché. On remplace le rythme hardcore par un instrument banal mais le rythme est le même et la voix continue, se retrouvant seule avec cet instrument-jouet, ça en devient grotesque et absurde, encore plus cruel. Il n’y aucune pitié, comme si quelqu’un torture un autre personne et fait des blagues en même temps. C’est plus cruel que le fait de faire du gros bruit et dire que je suis mauvais et que je vais torturer quelqu’un. Si on prend la métaphore nazie, dans les camps de concentration, c’est comme les gardiennes des camps qui rentrent chez elles et qui s’occupent de leurs enfants à la maison. C’est la banalité du Mal. Des choses cruelles peuvent être aussi très banales quand on se place de l’autre côté. Elles peuvent être des femmes de maison exemplaires et se révéler extrêmement cruelles envers d’autres personnes. Imagine que tu te retrouves dans une société où on te dit tu n’es pas un être humain, tu n’appartiens pas à notre humanité et que tout le monde pense que c’est normal, c’est si cruel. Die Tödliche Doris regardait les hiérarchies dans la musique et comment elles se construisent. La musique en tant qu’objet de manipulation.

Dans Die Tödliche Doris vous avez mis en avant ces systèmes de commercialisation de la musique en touchant aussi à plusieurs médias, les vidéos, les performances, les objets d’art.

Wolfgang : Le concept de déconstruction des philosophes français nous a beaucoup influencé. L’idée du premier album c’était de ne pas savoir qui est véritablement le personnage car un morceau est amusant, l’autre est très romantique, l’autre est très bruyant, le suivant très calme, etc. C’est comme l’être humain, tu es parfois très stupide et tu as le fou rire, l’heure d’après tu peux être très sérieux et triste parce que tu as reçu un coup de fil. Ces différences créent un personnage. Les gens insistent sur une vision univoque, tu es triste ou drôle, tu peux danser sur celui-là, etc. Le concept de Die Tödliche Doris c’était de savoir si même dans la musique pop il était possible de créer une vraie personnalité qui serait celle de Doris. On y retrouverait tout le spectre des idées, banales, tristes, romantiques, tout en même temps. Ce n’est pas une parodie envers d’autres musiques, car quand on faisait une chanson romantique, elle était vraiment romantique, même si ça pouvait être kitsch pour certaines personnes. Mais dans d’autres situations, si on a bu une bière ou si tu me racontes une blague, je peux rire nerveusement comme un adolescent. Ces contrastes sont l’essence de l’humain. Ce n’est pas un menteur car il riait il y a une heure. Le concept des treize titres de cet album c’est que chacun est presque l’opposé de l’autre. C’est ce qui a amené aussi aux disques minuscules car, si les gens attendent de toi que tu produises la même chose, avec un disque comme celui là, les gens s’attendent à ce que tu produises encore quelque chose de différent : c’est comme une image que l’on te colle. Je me suis dit il faut qu’on fasse quelque chose de si différent sur le plan visuel que les gens ne parleront pas de musique, ils ne parleront que de l’emballage. J’ai pensé à faire un disque qui était si grand qu’on ne peut pas le mettre sur une platine par exemple. Puis, dans un magasin pour enfants, j’ai découvert des poupées parlantes et ces petites machines, j’ai trouvé que cela collait avec l’idée d’indépendance mais les mettre dans une boîte qui ressemble à un coffret qui renfermerait dix albums de Wagner de manière à ce que personne ne parle de la musique. Et ça a marché parce que personne n’a parlé de la musique qu’on trouvait sur ces disques minuscules mais ils parlaient en revanche de l’emballage du coffret et de ces petites machines. Cela nous a donné encore plus de liberté pour le concept d’après qui était le disque invisible.

Tu connais l’histoire ?

Peux-tu nous la raconter ?

Wolfgang : Après ce coffret, les gens s’attendaient à quelque chose de plus fou ou d’extraordinaire.

Oui, et vous avez sorti deux disques.

Wolfgang : Oui, mais à de moments différents et c’est très important. La musique et le temps sont en étroite connexion l’un avec l’autre. Donc tout le monde attendait quelque chose d’encore plus fou, sans véritablement savoir l’idée qu’il y avait derrière le coffret. On était en 1983/84 et tous les groupes allemands parlaient de devenir commercial, que ce soit Einstürzende Neubauten, Malaria !, et tout le monde avait peur car l’industrie supportait la scène new wave allemande, la Neue Deutsche Welle, l’atmosphère à Berlin Ouest était celle de faire quelque chose qui aurait du succès en affirmant sa position dans le business musical. Je me suis dit que ce serait formidable de faire un album qui sonne comme un groupe underground qui veut avoir du succès.

Unser Debut.

Wolfgang : Oui. L’idée était de faire quelque chose de très lisse, qui fasse plaisir aux gens. Des costumes fantastiques et très ambitieux. Comme Erik Satie a fait « Musique d’ameublement », pour les salles d’attente chez les docteurs. C’est une très bonne idée, de faire de la musique pour meubler le silence .

Mais c’est un très bon album.

Wolfgang : Bien sûr. C’est deux choses à la fois. C’est de la bonne musique car avec de bonnes idées ça ne peut jamais être très mauvais.

C’est assez orchestral.

Wolfgang : Pour montrer cette chose horrible qu’est l’industrie du disque, il faut que ce ne soit pas une parodie, c’est pour ça qu’il faut que ce soit de la bonne musique. Mais l’idée c’était d’être ambitieux. Et en même temps que nous avons enregistré cet album en studio, nous avons produit un autre disque, presque ésotérique, très pur, très musique nouvelle, assez dur à classifier. Très indépendant en comparaison à l’autre qui était très dépendant. Nous avons fait en sorte que les disques fonctionnent ensemble comme un tout mais aussi comme des entités propres. Si tu joues les deux disques ensemble, car tous les morceaux ont la même longueur, cela produit un troisième disque invisible. Les paroles elles aussi correspondent. L’un dit « There are fifteen shows » et l’autre répond « At least ». Cela fonctionne vraiment ensemble et cela a produit le premier et seul disque invisible de l’histoire. Le second disque est sorti un an après le premier alors qu’il était déjà prêt et au début personne ne savait. Les critiques avaient été très positives et un an et demi plus tard, nous avons publié un poster sur lequel nous avons expliqué que les deux disques pouvaient être joués sur deux platines en même temps et que c’était le premier disque invisible du monde. Cela a signé aussi la fin de Die Tödliche Doris car que faire de plus après ça ! Il a fallu cacher le concept au début mais comme tu peux voir, c’est plusieurs choses en une seule. A la fin, cela crée une vraie sculpture musicale. Le titre d’un morceau c’est « Une femme au même moment dans un autre lieu” et on entend ses pieds sur l’autre disque. C’est très conceptuel. On pourrait même en faire une philosophie.

L’histoire de Die Tödliche Doris est fascinante car en dix ans, vous avez créé tellement de choses inédites. Mais au début des années 80, vous avez aussi écrit sur le mouvement des « génies dilettantes » et, comme chez Butzmann, il y avait cet humour dadaïste et poétique. Quel est votre point de vue sur cette période car il y a des livres qui ont été écrits comme celui de Jürgen Teipel sur ces années de créativité qu’était le début des années 80. Tous les artistes étaient loin d’être aussi inventifs, mais il y avait une énergie qui s’est développée autour de ce festival des génies dilettantes.

Wolfgang : Tout le monde est très dépendant de l’atmosphère dans laquelle il vit. Quand je suis arrivé à Berlin, c’était dans cette période de créativité. Et même ceux qui étaient moins créatifs l’ont tout de même été plus qu’ils ne le seront par la suite ou qu’ils l’étaient auparavant. Cela prouve bien que l’atmosphère politique et sociale a une grande influence sur les gens et ce qu’ils créent. Ça ne vient des gens eux mêmes qu’en partie. Si par exemple la location n’est pas chère, si les gens n’ont pas besoin de travailler dix heures par jour pour payer un loyer, un espace libre s’installe. Et cet espace était très fort dans le Berlin Ouest de l’époque. Il y avait très peu d’hommes d’affaire et de managers. J’ai eu la chance que cette maison d’édition spécialisée en philosophie me donne la chance de faire un livre sur ce mouvement. Ce mouvement n’était pas comme Dada et les Surréalistes avec dix hommes et peut-être une femme. C’était plus ouvert, sans frontières fixes. C’est pourquoi Frieder, même s’il venait de la musique nouvelle, appartient à ce mouvement, tout comme Johansson qui venait du jazz. Ils étaient des génies dilettantes. Ils n’étaient pas typiques. Quand on m’a demandé d’écrire un livre sur ce festival des génies dilettantes pour cette maison d’édition très sérieuse, j’ai sauté sur l’occasion pour faire un livre sérieux sur ce mouvement. C’est comme un dictionnaire. Voici la littérature des génies dilettantes. Ils ne voulaient pas tout détruire, de la même manière que les philosophes français, mais ils voulaient ouvrir les portes.

Sur cette ouverture d’esprit, l’expérience Die Tödliche Doris t’a ouvert à beaucoup d’autres choses et notamment à l’Islande. Tu y es parti et tu as travaillé sur les superstitions et les croyances liées au monde des elfes. Tu as aussi collaboré avec des artistes islandais. Quelle a été la démarche qui t’a mené de cette expérience multimédia avec Die Tödliche Doris jusqu’à ce travail sur l’Islande ?

Wolfgang : De 1978 à 1984-85, il y avait une atmosphère très créative et chacun voulait faire quelque chose de différent de l’autre. On se fichait de savoir si les choses allaient avoir du succès ou pas. Cela a changé avec les années et l’individualité est devenue objet de promotion. En même temps, quand les gens ont laissé derrière eux les idéologies extrêmes, maoïstes ou communistes, ils perdirent leur folie, devinrent sérieux, logiques, civilisés. Les choses restaient malgré tout comme elles étaient avant. Je suis parti en Islande pour me ressourcer. En Islande par exemple tu ne peux pas construire une rue parce que les pierres sont trop dures. En Allemagne, tu dirais « on arrête le chantier pour des problèmes techniques ». En Islande, les elfes vivent dans les pierres et ils n’aiment pas ça. Cela a éveillé ma sympathie. C’est quelque chose qu’on ne peut pas expliquer. C’est une manière poétique de dire que nous n’avons pas le contrôle sur tout. C’est ce qui m’intéresse. Me concentrer sur le réel, sur ce qui existe, mais qui n’est pas descriptible car nous n’avons pas la langue ou les mots pour. On les appelle elfes ou synesthésie, mais même en tant qu’homme, tu regardes une femme et ne peux pas vraiment savoir ce qu’elle ressent pour ce qui est des menstrues ou de l’enfantement par exemple. C’est une frontière et tu n’auras jamais la possibilité de savoir. C’est un mélange de conditions sociales et de la condition de ton corps, celui avec lequel tu es né. L’Islande m’a offert une nouvelle manière de réfléchir au réel. Où sont les limites ? Ce n’est donc pas une blague sur les elfes mais ce n’est pas si ésotérique non plus. Je ne ris pas des gens qui parlent la langue des elfes car je trouve cela stupide de penser que tout s’explique.

J’ai vu un documentaire par Jean-Michel Roux sur les elfes en Islande, on voit la collectivité y croire, jouer avec eux quand ils sont enfants, leur parler, et cela semble très naturel. On ne peut pas les voir mais ils sont partout. Cela crée une forme de symbiose entre l’environnement et la manière dont les gens vivent.

Wolfgang : Je pense que l’on peut trouver la même spiritualité chez les Allemands, c’est juste qu’ils n’utilisent pas le mot « elfe », ils utilisent autre chose. Par exemple, je pense que cette crème est très bonne car elle est anthroposophique, elle a été cueillie à la lumière de la lune, etc. Je ne sais pas comment cela se passe en France car les Français sont connus pour croire au progrès, comme Jules Verne. Il y a 50% d’énergie nucléaire et Jules Verne. Beaucoup de très bons scientifiques et d’écrivains viennent de France, pas d’Allemagne.

Hier, tu as fait une rétrospective de ta carrière et de tout ce que tu as fait. Certaines choses sont nées de blague comme l’album BAD de Michael Jackson qui devient le BAT album.

Wolfgang : Mais là encore, il ne faut pas croire ce que je dis. J’avais en tête depuis longtemps de faire un album sur les sons des chauves-souris. J’étais fasciné et très curieux par les sons qu’elles émettaient. Cela rentrait dans mon concept de visualiser et d’entendre, l’interaction comme dans Chöre & Soli les petites poupées, les petits disques et la musique. Comment l’aspect visuel influence la musique ? La chauve-souris est un animal merveilleux. Elles crient et les échos produisent des formes visuelles. Elles ont de très mauvais yeux et n’y voient quasiment rien. Mais elles savent très bien où sont les murs par exemple par ces sons. C’est comme une philosophie de la musique. C’est par accident que Michael Jackson a sorti un album qui s’appelait BAD mais c’est très drôle de le raconter comme ça. C’est juste sorti la même année.

Cette approche poétique et originale on la trouvait déjà dans les vidéos de Die Tödliche Doris. J’adore les vidéos de « Kavaliere ». L’une se passe dans un château aristocrate.

Wolfgang : Oui, c’était en Suisse, avec une musique très noise. Là encore, l’idée est de créer un contraste. Tu as ce château magnifique et ce son ultra bruyant

Et cette hystérie musicale. Du coup, les gestes deviennent absurdes. Tout devient étrange, presque inquiétant.

Wolfgang : En même temps, on voit les choses d’une façon plus claire. Les gestes normaux des gens snobs deviennent anormaux.

En même temps, il y a une autre vidéo de ce morceau, c’est comme un groupe à la Joy Division avec des danses épileptiques.

Wolfgang : Ça a été enregistré en concert à Paris. Et les gens dans le public applaudissent en utilisant le langage des sourds. Par le passé, j’ai travaillé avec des sourds, et je connais le langage des sourds en allemand.

D’ailleurs, des années plus tard, vous avez réédité le premier album de Die Tödliche Doris sur DVD en langage de sourd. Cet album qui est devenu un classique de la scène industrielle allemande. Que penses-tu d’ailleurs du terme « industriel » ?

Wolfgang : Non, j’ai beaucoup de sympathie pour ce genre. Throbbing Gristle était un des meilleurs groupes de l’époque. C’était du concept et c’est ça qui est intéressant.

D’ailleurs, vous avez fait quelque chose qui est très proche de l’esprit industriel, c’est que pendant des années on pouvait télécharger vos albums gratuitement sur le site de Die Tödliche Doris.

Wolfgang : On peut toujours, il suffit de m’envoyer un email. Nous avons aussi travaillé avec SPK au début. Nous étions proche des groupes industriels car c’était un mouvement très réaliste. Ils travaillaient avec la réalité, l’industrie. Le texte de « Zyklon B Zombie » de TG, c’était très fort et ça n’était pas de la pause. Plus tard, des groupes firent de l’abus sur l’image des nazis et tout ça. Mais TG avait réfléchi au sujet. On a fait tellement de choses à l’époque que certaines ne sont publiées que maintenant, notamment par Frank Maier de Vinyl on Demand. On avait beaucoup de concepts. En 1984, nous avons cherché des musiciens au chômage. Des gens qui font de la musique pour se faire un peu d’argent, et jouer de la musique hardcore industrielle en même temps sur scène. D’un côté, ces gens de 60 ans qui font de la musique de divertissement mais avec un rythme industriel très dur. C’est le disque Welten-Worlds. Il y avait vraiment trois hommes sur scène qui faisant de la musique populaire allemande avec de la guitare et du Casio. C’est sorti il y a un peu plus de quatre ans.

Et comment ça s’est passé quand vous avez travaillé avec ces danseuses qui utilisent le langage des sourds ?

Wolfgang : C’était en 1998. Je voulais ressortir le premier album mais je voulais le faire sur un autre matériau. Je ne voulais pas le publier à nouveau sur format vinyle ou CD mais sur des corps, de véritables corps. Elles mettent le disque sur une platine et là commence la performance. Il y a le vinyle et la transformation du matériau sur ces corps. Les deux sont présents. Toi tu peux entendre et ce n’est pas forcément une bonne chose de mettre toujours le son en marche. Car les mouvements sont aussi une chose indépendante. La musique est comme un bonus. Je ne veux pas sonner puritain ou discriminer les gens qui ont la capacité d’entendre mais je cherche véritablement un public sourd. Le disque a été présenté à un centre pour sourds. Ils m’ont envoyé un courrier. Plus d’une centaine de sourds sont venus regarder la musique et trois ont vraiment adoré. Ils ont acheté et ils ont dit c’est vraiment le genre de musique qu’on aime. C’était des personnes très intellectuelles. C’était comme un cadeau. Ce n’est pas utiliser les sourds mais au contraire travailler de leur point de vue. C’est expérimental car je ne sais pas ce que ressent un sourd ou ce que ressent une femme, mais j’en suis curieux. Comment les sourds réagissent à cela ? Mettre cela dans un espace, avec du mouvement et des gestes, c’est très intéressant car il y a beaucoup de contrastes. Le spectacle est également très bon visuellement. Ce serait plus difficile de montrer une vidéo d’un groupe dans le genre de Joy Division car les expressions sont toujours les mêmes.

Merci à vous deux !

Wolfgang et Frieder : Merci beaucoup !

Crédits photos : Wolfgang Müller et Frieder Butzmann ensemble : Jérôme Fontan

Photos Frieder Butzmann : DR

Photos Wolfgang Müller : Malte Ludwigs, Cornelia Hain, Hertha Hurnau

wolfgangmueller.net

www.die-toedliche-doris.de

www.friederbutzmann.de

 

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