Vatine & Varanda – La Mort Vivante

21 Août 18 Vatine & Varanda – La Mort Vivante

La hachure architecturale du crayon d’Alberto Varanda (INS/MV, Bloodlust, Scales, Bitume, Reflets d’Écume, Bloodline, La Geste Des Chevaliers Dragons, Paradis Perdu…) est au service d’une réappropriation plus qu’esthétique du roman de feu Stefan Wul, La Mort Vivante.

Varanda ne fait pas mystère de son amour pour l’architecture, ce dont transpire la fouille de ce volume en images. Le détail foisonne. C’est une œuvre graphique flamboyante et sombre, réalisée en compagnonnage avec Olivier Vatine (Aquablue, Niourk…). Vatine est à l’écriture et adapte la trame originelle.
Cette réappropriation du livre de Wul en soixante-douze planches – contre cinquante-six imaginées dans un premier temps – aura mis un temps considérable à voir le jour. Travaux déjà en cours en 2013 (des statues aperçues, signées Varanda). Fruit d’une exigence graphique et narrative assez rares, ce volume est le premier de Comix Buro en tant qu’éditeur agissant en partenariat avec Glénat, qui soutient matériellement et financièrement ses projets de parutions. Comix Buro, Montpellier : un laboratoire d’idées inventé par Vatine il y a une dizaine d’années, au service notamment des éditions Ankama, lesquelles publièrent ses premiers volumes pro-Wul.
Présentée expressément par ses auteurs comme fiction à caractère gothique, La Mort Vivante est une discussion sur le pouvoir de la science, le discours de la morale face lui, avec en l’occurrence, au centre des débats, le dépassement de la mort. La science peut-elle tout ? La question voguait aux âmes en 1958 – date de parution du roman – et la situation n’a guère changé au regard de ce que couvre aujourd’hui, par exemple, le terme bioéthique. Lancez le sujet devant les gens de Sens Commun, au hasard, et préparez les seaux d’eau froide.

Couverture de l’édition couleurs

Le récit démarre dans un cadre SF s’inclinant rapidement vers un décorum victorien, qualificatif issu des termes mêmes de Vatine et Varanda (les lieux et personnages ont une certaine tenue, aux sens propre comme figuré).
Les humains se sont réfugiés sur Mars, où un scientifique (Joachim Bostrom) est jugé par ce qui ressemble à un Conseil moral plus qu’à une instance de gouvernement : l’Institut. Dès le début du récit, et sans qu’il soit spécialement pris parti entre les deux axes de pensée – quoique les tenants de la vertu, posés en juges-censeurs, ne soulèvent guère la sympathie – est émise l’idée : un défi à la morale peut être contenu dans l’action scientifique. La régulation de cette action passe en l’occurrence par la sanction : le scientifique a bravé les interdits posés par le Conseil, qui défend à Bostrom de poursuivre ses expérimentations scientifiques et de puiser aux sources de certaines littératures. Le mot blasphème est employé, et l’Institut fait preuve de « miséricorde » en permettant au scientifique de se faire simplement oublier. Mais lui veut croire encore en la science, au cœur d’une société qui se défait de ses apports et, dans son regard, se sclérose.

Le scientifique est extradé par un missionnaire vers la Terre, désertée des suites d’un ravage (Wul n’a sans doute pas attendu Hans Jonas pour sentir le principe de précaution). Ce missionnaire est le fournisseur des livres de science « illicites » à Joachim.
L’y attend Martha, impérieuse maîtresse d’un château situé dans les Pyrénées. L’architecture de l’édifice est référencée page 41. Martha est une femme belle, protégée et servie par un cyborg dévoué et immense, Ugo, qui a participé à l’exfiltration extra-martienne de Joachim.
La maîtresse des lieux veut redonner vie à sa petite fille, Lise, décédée des suites d’une chute décrite dans les premières pages (planche inaugurale couleurs ci-dessous). À cette funeste occasion, des poulpes géants (créatures présentes dans Niourk et au sujet desquelles des révélations seront faites par Martha au jeune scientifique) ont établi une connexion avec Lise au moment de son trépas. Connexion inventée par Vatine pour le volume BD. C’est un moment-clef : les poulpes doivent-ils la faire revenir ? Ils le peuvent, ils en ont la capacité – mais au bout du conciliabule, abstention. Un principe d’interdiction s’oppose, il n’y aura pas résurrection. Un petit corps brisé de l’intérieur, précautionneusement, est alors remonté et restitué à la maman.

Première planche couleurs du récit

Martha, mue par l’obsession de retrouver l’objet d’amour, exige une aide de la part de l’homme de science. Elle veut cloner Lise, prêtera son corps. Joachim, étreint peut-être par une angoisse morale, oppose quelque temps à la mère sa fibre scientifique personnelle, plus théorique que pratique – mais Martha revient à la charge, a des arguments. Joachim, pour elle, est le détenteur des clefs du possible. Il cède.
Les carences matérielles sont surmontées, et une expérience scientifique démarre au fil de laquelle Joachim établit plusieurs connexions : une première avec le cyborg, qui a accompagné la petite fille toute sa vie durant. En quelque sorte, il a été le gardien de Lise, et sert d’autant plus les desseins de la maîtresse du château. Il est évoqué un sentiment de culpabilité du cyborg, absent à protéger la petite de l’accident fatal. La seconde connexion s’établit évidemment avec Martha : Joachim est le « père symbolique » de Lise II. Les pensées du jeune homme, pris entre son labeur scientifique et la tentation intime, sont entendues par Martha. La porte de la chambre s’ouvre, le scientifique devient l’amant.

Lise, d’une certaine manière, renaîtra… mais pour tout engloutir et punir les hommes. Les images se comptent sur lesquelles la petite fille apparaît physiquement dans sa forme clonée. De la mort conservée en capsule ne peut jaillir que la mort. Lise n’existe plus que dans la mort, elle est la mort. C’est un récit sur la capacité de l’homme à créer, au risque de la monstruosité. La monstruosité dépasse son créateur, Shelley l’avait bien dit – et ce dépassement est la sanction programmée, semble-t-il, par la dernière planche. La déchéance n’est pas l’apanage des anges, d’autant moins lorsqu’ils cherchent à s’extraire de leur condition.

Couverture de l’édition luxe n&b

Une édition en noir et blanc grand format de La Mort Vivante – en plus d’une autre collector canal BD – verra le jour en plus du très beau format couleurs, dont la qualité d’impression, exceptionnelle, mérite d’être soulignée. L’édition N&B, elle, fera saisir tout le détail des dessins de Varanda, perceptible déjà sur la version couleurs. Noir et blanc dont nous avons pu avoir un aperçu à travers l’édition presse provisoire : cette dernière, sous forme de cahier agrafé, présente un mix entre planches couleurs, N&B et storyboard.
La couleur donne une surface spectaculaire et flamboyante au récit, tandis que du noir et blanc (au sujet duquel Varanda dit avoir pris Gustave Doré en point de départ avant de trouver son « propre chemin ») jaillit un boisement déprimé, un reflet post-hammerien. Le trait, hachuré et complexe, donne un relief sédimenté à la planche, gravure creusant l’impression de mystère. Pour peu que vous soyez adepte de graphisme, votre regard courra à loisir dans les entrailles des images, chacune pouvant être explorée des minutes entières. C’est un exploit visuel, sans parler du niveau technique déployé : alors que l’expression système de hachures pourrait vous laisser supposer une rigidité dans l’image, c’est le contraire qui se produit : le dessin de Vatine est filmique, contient un mouvement. C’est d’une cinématographie saisissante, un macabre sublime : une chair se meut dans cette mosaïque de petits traits droits (et dont les captures ci-dessous donnent à sentir sans, évidemment, restituer pleinement. Un écran n’est pas une page). Austère souplesse dans le dessin, âme dans les décors. Vous y êtes.

Exemple de planche n&b n°1

Exemple de planche n&b n°2

L’autre tour de force de ce volume est dans la subtilité narrative. Point de croix entre les genres : soutenu par le savoir-faire et l’ambition du dessin de Varanda, Vatine a certainement nourri réflexion sur une transfiguration narrative de l’œuvre de Wul : il se produit un glissement silencieux entre l’atmosphère victorienne de la première portion de l’histoire, et la dimension horrifique et apocalyptique de son ultime partie. C’est un phénomène à peine perceptible en première lecture, tant l’atmosphère absorbe : tandis que la référence shelleyenne peut apparaître au lecteur passé le premier quart du récit, le chapitre 5 (L’Éveil du Monstre, page 48) introduit en douceur cette césure progressive vers l’horreur : c’est dans le travail d’ambiance qui accompagne la descente des marches vers le laboratoire, où vient de se produire le début de la fin.

In fine, reste ce qu’il reste. Une seconde apocalypse parachève l’œuvre de la première. La mutation progressive de la créature vers une forme toujours plus monstrueuse traduit un appétit destructif, et tue les derniers espoirs de survivance. Il était inutile d’appeler au secours, la Mort ne se défie pas. Et à travers la suppression des créateurs du monstre – suppression physique ! Reste le méta ! –, c’est la fin de l’humanité tout entière, du moins telle que nous la connaissons, qui s’esquisse.

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