This Mortal Coil : retour sur l’œuvre avec Ivo Watts-Russel

08 Nov 11 This Mortal Coil : retour sur l’œuvre avec Ivo Watts-Russel

En bonus de l’interview publiée dans Obsküre #6, nous vous proposons un retour sur le projet This Mortal Coil, qui a marqué les années quatre vingt de par ses ambiances froides, éthérées et cinématographiques, qui ont fait l’heure de gloire du label 4AD.

Obsküre Mag : Qu’en est-il de la rumeur comme quoi l’idée de This Mortal Coil aurait émergée après le suicide de Ian Curtis?

Ivo Watts Russell : C’est une rumeur intéressante. J’aimerais savoir qui a fait le lien entre les deux. C’est entièrement faux. Le suicide de Ian Curtis reste aussi triste aujourd’hui qu’il l’a eu été en 1980. 

Et tu as vu Joy Division sur scène à l’époque?

Oui, et ils étaient aussi bons que tu peux l’imaginer. C’était puissant et cru. Je n’ai jamais aimé New Order à cause des voix. J’ai écouté Joy Division des millions de fois et je les écoute encore. Dieu merci, il y a eu Control et un très beau documentaire, mais je crois qu’il n’y a rien à connaître de plus que les deux albums qui sont sortis.

Je voulais te demander si on peut considérer John Fryer et Martin McGarrick comme des membres permanents de This Mortal Coil?

J’ai toujours aimé l’idée que l’on ne pouvait pas définir ce projet. C’est juste un projet studio. La différence avec Martin, c’est qu’il était la première personne à répondre aux nouveaux arrangements. « Kangaroo » a été commencé par Simon Raymonde, « Holocaust » par Steven Young. Ils avaient une structure basée sur la basse ou le piano. Martin était la première personne à écouter et à créer un arrangement pour cordes. C’était le premier à écrire et composer à partir de la nouvelle version. Les morceaux ont toujours été composés comme cela, une personne à la fois. J’avais eu un peu d’expérience avec Modern English, Matt Johnson ou Cocteau Twins vu que j’étais tout le temps dans le studio et j’ai, on pourrait dire, produit certains de leurs titres, bien que je ne sois pas du tout qualifié en tant qu’ingénieur du son. Mais j’exprimais mon opinion et j’aimais voir cette idée prendre forme. Je voulais vraiment un projet où je dirige comme un metteur en scène, les gens viennent et partent. Je ne voulais prendre en considération l’opinion des gens qui créent : le bassiste qui se plaint que le saxophone est trop fort ou ce genre de choses. C’est une attitude de dictateur mais c’est nécessaire quand tu travailles avec autant de gens. il faut qu’il y ait quelqu’un qui chapeaute tout.

Est-ce que comme un écrivain, tu écrivais des idées sur un bloc note, car c’était un projet fait d’idées?

Je dirigeais une compagnie de disques! Je finissais à minuit et quand je quittais les studios de Blackwing, je conduisais calmement la nuit en écoutant dans la voiture les derniers enregistrements que nous avions faits. Puis je rentrais chez moi, et je pensais à d’autres idées pour revenir le lendemain aux studios en sachant ce que je devais faire. J’adorais l’approche de John Fryer, lui aussi était totalement novice à ce genre de choses. En 1982, quand le premier album des Cocteau Twins est sorti, je crois que c’était juste la troisième fois qu’il était venu dans les studios en tant que monteur son. Petit à petit, il s’est mis à travailler en tant qu’ingé son. Certains aimaient son goût pour l’expérimentation et la naïveté mais d’autres n’aimaient pas. J’adorais et il est la seule personne devant laquelle j’ai jouée. Si mes idées étaient stupides, il ne soufflait pas ou ne prenait pas un air atterré en soulevant les sourcils. Nous étions dans le même état d’esprit de recherche sonore. Etant donné que j’avais écouté beaucoup plus de musique que John par le passé, de temps en temps j’essayais de copier des idées que j’avais entendues sur d’autres disques. Souvent je décrivais avec des couleurs. Je voulais du bleu, mais après plus d’une heure à avoir cherché ce bleu, on se rendait compte que la couleur pourpre était bien plus intéressante. Nous explorions au jour le jour. Il n’y avait pas d’idées rigides.

Et le fait d’avoir mis le titre « Not me », qui est plutôt rythmé et enjoué, entre des titres aussi tristes, puissants et mélancoliques que « Dreams made flesh » et « A single wish » sur le premier album, c’était une forme d’ironie?

J’ai toujours été déçu par le fait que je ne peux pas résister à la tentation de faire que les choses partent toujours un peu de travers. Cela me déçoit. La musique qui m’environne ici au Nouveau Mexique c’est un duo qui se nomme Stars of the Lid, c’est la bande son idéale à la vie que je mène ici. Je sais que c’est absurde de dire ça, mais je décrirais leur musique comme « parfaite ». Ils n’ont jamais cédé à aucune tentation de faire autre chose que ce qu’ils font si magnifiquement.

J’ai enregistré ce morceau, « Not me », j’en étais content, j’adore la guitare rythmique de Manuela Rickers d’X Mal Deutschland sur ce morceau. Pour moi, c’était un clin d’oeil au Velvet Underground. Pour moi, cela devait apparaître à la fin. Et « A single wish » était comme un Koda pour revenir au coeur de ce qu’était cet album. Les cordes sur ce morceau sont en fait un hommage à un morceau dont il ne faudrait jamais faire de reprise (Simple Minds en ont fait une idiote): « Street Hassle » de Lou Reed. On en copie des aspects. Gordon était là, et comme il ne fait pas des choses lyriques, je lui ai demandé de chanter. Il a mis le casque et il a commencé à fredonner. il m’a demandé quel sera le titre de l’album, et je lui ai répondu « It’ll end in tears ».  J’en ai des frissons à y penser [NDLR c’était la dernière phrase que dit Gordon Sharp dans ce titre)

« Song to the Siren », le titre-phare de ce premier album, a été utilisé pour un parfum Cacharel, comment réagis-tu à ça?

C’est ironique, car un an après que cette publicité ait été faite, on a commencé à voir des publicités avec de très bonnes musiques. Ils offraient une somme d’argent tellement importante. Je leur ai dit de demander à Elizabeth. Personnellement, j’aurais dit Non. Mais elle a dit Oui. Et je l’ai suivie. C’était purement pour l’argent. J’ai vendu mon âme au Diable. Je ne m’en sens pas fier.

Pour revenir sur les couvertures de This Mortal Coil, tout d’abord celle du maxi 16 Days/Gathering Dust, avec cette maison isolée dans la pure tradition du gothique américain. D’où est venue l’idée?

En fait, la photographie n’avait pas été faite pour ce disque en particulier. Vaughan et Nigel avaient traversé les Etats-Unis en voiture et il y avait cette maison au milieu de nulle part, sûrement dans le Sud profond, Vaughan a pris une photo, et c’est quelque chose qu’il possédait. En 1983, cela ne faisait qu’un an qu’il travaillait pour 4AD et à l’époque cette image semblait appropriée. C’est étrange aujourd’hui et je t’avoue qu’écouter « 16 Days/Gathering Dust », cela me semble si froid et distant, si éloigné de ce que je peux écouter aujourd’hui, en particulier les voix. Pour moi, This Mortal Coil commence vraiment avec It’ll end in tears.

Dans Filigree & Shadow et Blood, les chansons se suivent comme un flot les unes après les autres. Quelles étaient vos méthodes de travail avec John Fryer. Comment faisiez-vous pour aboutir à ces disques qui ressemblaient à un seul long voyage?

Avec It’ll end in tears, je me suis rendu compte que pour que ça marche, il fallait le préparer. C’est sûrement avec Simon Raymonde que je suis allé pour la première fois en studio pour Filigree & Shadow. Alors que nous avancions en studio, je commençais à voir quelles pièces pourraient coller les unes avec les autres. Filigree avait commencé d’une façon assez similaire à It’ll end in tears, par des morceaux qu’il me semblait intéressant de reprendre. Nous avons commencé l’enregistrement en Ecosse. J’étais allé en Ecosse pour travailler avec John Turner. Head over Heels des Cocteau Twins avait été enregistré au Palladium Studios. Colourbox ont aussi enregistré là-bas. J’y ai aussi enregistré l’album de Xymox. C’était un musicien extraordinaire. Il a même travaillé avec Demis Roussos.

Demis Roussos relève plutôt de la blague en France!

Il faut quand même écouter le disque d’Aphrodite’s Child, 666, qui est une perle du rock progressif. Je sais qu’il a fait de la soupe par la suite. J’ai donc enregistré l’album de Xymox au Palladium, puis je suis revenu à Blackwing et j’ai commencé à travailler avec Simon. J’avais vraiment envie pour  cet album là de travailler avec des gens qui n’étaient pas sur 4AD. Je ne voulais surtout pas que TMC devienne un 4AD house band, et aussi les relations avaient changé. Le succès de « Song to the Siren » n’a pas eu un effet bénéfique sur ma relation avec Robin et Liz. Ils n’étaient pas enchantés par le fait que ce morceau retienne plus l’attention qu’un titre comme « Sugar Hiccup » par exemple. Et Simon avait rejoint le groupe à ce moment là. C’est très triste que notre relation ait commencé à changer à ce moment-là. Robin est un être très suspicieux. J’ai commencé à travailler avec des musiciens extérieurs au label: Chris Pye, qui était le guitariste de Peter Murphy qui me l’avait présenté à l’époque où on travaillait sur son premier album solo.

Mais il y avait encore pas mal de musiciens de 4AD, certains de Dif Juz, Colourbox ou Wolfgang Press.

De l’extérieur, cela peut sembler le cas. Mais de l’intérieur, j’ai demandé à Dave Curtis (Dif Juz) de venir au studio pour travailler sur un morceau de Breathless. Cela n’a pas du tout marché mais la guitare qu’avait jouée David une après midi sur ces arrangements a atterri sur le titre « Meniscus ». J’ai juste rajouté des delays parce que j’aimais beaucoup cet air de guitare. Je lui ai demandé au téléphone s’il était Ok. Il a dit oui. Même chose pour les autres. Le temps qu’ils ont passé dans le studio est si infime. Simon a été l’épine dorsale des pièces sur lesquelles on trouve John Turner. Il y a aussi le saxophone de Richie (Dif Juz) sur un autre des morceaux dont Simon avait posé les bases. C’est vrai qu’ils étaient présents mais je me souviens plus de ma collaboration avec Dierdre et Louise Rutkowski.

D’ailleurs tu as continué à travailler avec elles dans Hope Blister.

J’ai travaillé avec Louise. Oui, c’était à une période assez confuse de ma vie. Je ne savais pas qui allait chanter sur ces morceaux et j’ai demandé à Louise. Elle a chanté ces morceaux en deux après-midis. Il y a des personnes comme Jean qui sont venues pour Filigree & Shadow. Elle a chanté « Come here my Love ». Il n’y avait pas d’arrangements pour ce morceau. Elle l’a chanté et il y avait quelque chose qui n’allait pas. Je me souviens de lui avoir dit et elle s’est mise en colère. Pour elle, le problème venait de la musique et pas de sa voix. On a donc continué et j’ai enlevé la musique. En le sortant en single, je pensais que ce morceau aurait un impact émotionnel encore plus fort que « Song to the Siren ». J’étais très fier du mix. De tout ce que j’ai fait, c’est une des choses que je préfère. Mais c’était peut-être trop bizarre ou ça donnait trop la chair de poule, ça n’a pas fonctionné de la même manière. De Richenel, je n’avais entendu que ce morceau « L’Esclave endormi » qui était sorti en Hollande. J’avais l’idée d’en faire un mix, ce que l’on a fait en 1986. Il avait une voix fantastique et c’était un homme charmant. Pour Caroline Seaman, j’avais entendu des démos et j’étais intrigué par sa voix d’enfant. Et si la première reprise de Colin Newman sur le premier album était un hommage au Velvet Underground, la reprise de « Alone » de Colin était une sorte d’hommage à Neil Young. Alison Limerick, je l’ai rencontré aussi par le biais de  Peter Murphy. Elle était danseuse. Je les ai rencontrés à cette époque tous, et je ne les ai jamais plus revus après le studio.

As-tu reçu parfois des réactions inhabituelles de la part des compositeurs originaux des morceaux? Etaient-ils toujours ravis des reprises?

Il y a un an ou deux alors que je travaillais sur ce coffret, je suis entré en relation avec Larry Beckett qui avait écrit les paroles de « Song to the Siren ». Il avait écrit un essai qu’il m’avait envoyé il y a de nombreuses années en arrière, en décrivant comment il avait amené les paroles à Tim Buckley et ce dernier qui s’était mis à les chanter avec sa guitare. Il y avait un vers dans les paroles originelles « I’m as puzzled as the oyster ». Buckley a rigolé à cette phrase et a arrêté de jouer. Plus tard, il a changé cette phrase. Je suis donc entré en contact avec Larry Beckett car l’idée pour ce coffret était de joindre les paroles au livret. Ce fut l’opportunité pour que le texte original soit révélé. Il fit plein de compliments. Gary Ogan qui a écrit « I want to live » m’a appelé pour me féliciter. Des années plus tard, j’ai reçu une lettre de Tom Rapp de Pearls Before Swine à propos de « The Jeweller » et il m’a fait des compliments. Certains sont morts aujourd’hui. Je n’ai jamais demandé à Colin Newman et il ne m’a jamais donné son avis.

Oui, tu as fait deux reprises de Colin Newman.

Je suis un fan! Bien après Blood, j’ai reçu un très beau coup de fil de Dave Bell, le frère de Chris. On ne vient jamais frappé à ma porte quand il y a un documentaire sur Big Star mais à l’époque nous faisions découvrir ces morceaux bien avant tout le monde. Pareil pour Chris Bell, il n’avait sorti qu’un 45 tours, avec  » I am the cosmos » et « You and your sister » sur Car Records. C’est la première fois que j’ai écrit une lettre à une maison de disque, d’ailleurs. Dave Bell était heureux de parler avec moi de son frère et des souvenirs. Avec TMC, il n’y a jamais eu de réactions négatives aux reprises que nous avons faites.

Je voulais revenir sur ce morceau « You and your sister » qui est assez particulier dans l’oeuvre de TMC. En plus du fait que c’est la seule fois que Kim Deal et Tanya Donelli y ont participé, c’est aussi un morceau très folk, juste avec la guitare et quelques arrangements, mais moins que d’habitude. Comment cette chanson a-t-elle été enregistrée?

Comme j’ai dit, John Turner est un grand musicien, très professionnel. Il me donnait ses arrangements mais il ne le prenait pas mal si je ne les utilisais pas ou si je les déformais. « You and your sister » fait partie des morceaux qui sont restés les plus proches des arrangements originaux de John Turner. En fait, ce n’est pas une guitare acoustique, c’est un sample joué sur le clavier. Kim est venue un après midi, et j’ai demandé à Tanya de passer aussi. Elle devait quitter le pays le jour même. La voiture attendait dehors pour la ramener à l’aéroport. Puis la fois suivante, quand Louise et Dierdre sont passés dans le studio, je les ai fait faire les choeurs: Whoho, Whoho. Il y a la liste des cinq ou six choses que tu veux mettre dans le morceau, et deux mois, voire deux ans plus tard, pour Blood, tu ajoutes des embellissements qui te semblent nécessaires.

Il y a un morceau que j’adore sur cet album, c’est « I come and stand at every door ». Je ne sais pas comment tu as obtenu le son de ces percussions.

Je sais que j’écoutais beaucoup de sorties sur imprimantes. Mais c’est difficile de me souvenir tout ce que l’on a samplés. C’est l’exemple typique d’un morceau sur lequel John et moi avons travaillé. Nous avions ces percussions, et je ne sais pas pourquoi, j’ai demandé à Gini Ball de me jouer du violon gitan. La performance de Louise est fantastique, puis au final il y a eu cette espèce de chorale. Je suis très fier aussi de ce morceau.

Quant au morceau « Acid Bitter & Sad » qu’on trouvait sur la compilation Lonely is an eyesore en 1987, on y retrouve des sons qui apparaitront sur Blood. Etait-il prévu pour faire partie de Blood?

Non. Comme je le disais, en samplant les propres choses que l’on créait, on aboutissait à d’autres compositions comme » FYT » sur le premier album. Sur Filigree & Shadow, on l’avait fait encore plus sur les titres instrumentaux. Il fallait enregistrer un titre pour cette compilation et, comme les autres groupes, je suis entré dans le studio à cet effet. C’était la première fois que j’écrivais des paroles. Il ne faut pas sous-estimer l’importance de John Fryer sur ces morceaux. Il est crucial, vital à ce projet. Il est vraiment comme un directeur de la photographie, et moi le metteur en scène. Je sais qu’il a essayé de jouer sur un ou deux morceaux, mais nous n’avons jamais été musiciens.

Tu as parlé de couleurs en parlant de musique, quelle importance avait la nature sur ton inspiration. Nous entendons les vagues, les mouettes et des tas de sons de l’environnement naturel. Même le sang et les larmes ce sont des liquides. Y avait-il des prises de son directes?

La plupart viennent de CDs de la BBC. J’en ai acheté une trentaine pour une centaine de livres. L’enfant que l’on entend sur « Baby Ray Baby », on dirait qu’il essaie d’imiter la musique, mais non, ça vient d’une CD. Et quand on l’entend crier comme si on lui roulait dessus, c’est la piste suivante du CD. As-tu entendu Diamond Mine de King Creosote et Jon Hopkins sur Domino Records sorti cette année? Avant la fin de la nuit, tu dois le commander et te le faire livrer. C’est le plus beau disque que j’ai entendu depuis des décennies.  Je le mentionne car tout au long de l’album, on a l’impression d’entendre des gens, la mer,  le son de la nature. Je pourrais te dire: Regarde, ça marche encore! Cela remonte peut-être à la BO de More par Pink Floyd, eux mêmes utilisaient des sons extraits des enregistrements de la BBC.

Je me souviens qu’enfant, j’ai vraiment pris conscience du son lui même avec un disques comme Head over Heels et sa reverb qui remplissait tout l’espace de la maison.

C’est fou que cela ait pu passer sur le vinyle, retenir les fréquences les plus aigues de la reverb.

Certaines éditions CD ont en revanche perdu la puissance sonore des vinyles, à mon avis.

La première fois que j’ai entendu un CD, j’ai perdu mon intérêt pour les vinyles. Je ne peux supporter les interférences, les parasites. A moins que tu changes le cristal toutes les semaines, il y a un son qui perdure. Je ne suis pas d’accord avec cette opinion qui dit qu’il n’y a pas de chaleur dans les CD. Quand on a commencé à remasteriser les TMC, il y a eu l’idée de les ressortir en vinyles aussi. On a juste fait It’ll end in tears et ça a été une catastrophe dont je ne veux pas parler. Le bruit du vinyle me dérange profondément, j’attends un clic ou une distorsion à chaque fois.

Pour ce qui est de Hope Blister, était-ce une suite pour toi à This Mortal Coil?

Non, c’est différent. Après Blood, je savais que TMC était fini, qu’il n’y aurait que trois albums. Puis tout avait été quasiment fini avec TMC. Il y avait juste quelques chutes de studio pour Filigree & Shadow. Je suis allé au Palladium Studios. Deux chansons étaient enregistrées, une avec Joanne, elle chantait dans le groupe Glee Club. A ce moment là, elle avait un projet qui s’appelait Swinging Swine et elle avait chanté sur un album hommage à Nick Drake. Suite à cela, je lui avais demandé de chanter sur ces deux morceaux, l’un était « Take me Out » des Red House Painters et l’autre « Why won’t you stay » par American Music Club. Et cela n’a pas marché. L’idée était que le projet suivant serait dans la continuité. Pour Hope Blister, au départ ce n’était que des démos, j’ai demandé à Louise de venir chanter, et j’ai aimé le résultat.  Au niveau du mixage, j’ai laissé deux instructions et c’est tout. Je ne pouvais passer un mois entier à travailler sur des collages comme avec TMC. Je n’en avais plus l’envie. C’était mon dernier souffle musicalement. C’était disponible par commande courrier. J’en suis très fier même si j’ai vendu cinq exemplaires dans le monde entier!

Malheureusement je suis en plein divorce, et je vais bientôt me retrouver sans le sou. Il va falloir que je gagne de l’argent et je ne sais pas du tout comment. Certains me disent: fais une tournée! Mais ça irait à l’encontre de mon intégrité. Il faut rester fidèle à ces idéaux qui ont explosé en 1976 et 1977. Il semble maintenant que les labels indépendants agissent comme ceux dont nous voulions nous débarrasser à l’époque. Mais j’en ai peut-être encore trop dit.

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