Stephen Sayadian – Interview bonus Obsküre Magazine # 18

02 Jan 14 Stephen Sayadian – Interview bonus Obsküre Magazine # 18

En complément de notre article sur Stephen Sayadian dans Obsküre # 18 (novembre / décembre 2013), nous vous proposons ici de revenir en détails sur la carrière de ce cinéaste hors normes, dont des films comme Nightdreams, Café Flesh ou Dr Caligari ont profondément marqué l’esthétique que nous aimons tant. Rencontré le 13 septembre dernier lors d’une rétrospective de son travail dans le cadre de l’Étrange festival, le metteur en scène s’est révélé fort disponible afin de nous donner des clés pour mieux comprendre son parcours étonnant, qui l’a amené à croiser la route aussi bien de Wall of Voodoo que d’Orson Welles, Brian Wilson ou Ray Manzarek des Doors et qui lui a permis de produire les œuvres les plus avant-gardistes de l’industrie pornographique.

Obsküre Magazine : Faisons d’abord un bon dans le temps, au milieu des années soixante-dix quand vous rencontrez un homme du nom de Larry Flynt. Comment s’est passée la rencontre avec lui?
Stephen Sayadian :
C’est une bonne histoire. J’avais envoyé les choses que je faisais, de la satire et de l’écriture comique, en y mélangeant de la photographie et de la parodie, à plusieurs magazines, notamment un magazine national très connu, le National Lampoon. J’avais reçu de bons retours de la part de ces magazines mais la plupart du temps ils trouvaient cela trop outrageux, ils voulaient que j’en atténue le contenu. En fait, il n’existait pas vraiment de magazine pour le travail que je faisais. Puis quand je suis allé au National Lampoon, l’écrivain Chris Miller, l’auteur de Animal House, m’a parlé d’un nouveau magazine de Columbus, en Ohio, un endroit assez improbable pour un magazine, qui se nomme Hustler. Il m’a dit : « Ils font de la nudité mais ils ont une approche assez décalée, cela pourrait coller avec ce que vous faites ». Je suis donc allé à Columbus et j’ai frappé à leur porte. Ils n’étaient pas encore connus. Larry Flynt à l’époque était propriétaire de bars go-go et il en avait converti un en bureaux pour le magazine. J’ai donc frappé à sa porte et j’ai rencontré sa femme, Althea. Juste en parlant, on est vite devenus amis. Elle a demandé à voir mon travail, elle a aimé et elle m’a dit que Larry aimerait voir cela. Il devait avoir dans les trente-cinq ans à l’époque et j’en avais vingt. Il a regardé, puis au bout de dix minutes il a pris tout ce qu’il y avait dans ma sacoche et il m’a donné un chèque de deux mille dollars, je n’avais jamais vu autant d’argent à l’époque. Il m’a dit : « Je ne sais pas ce qu’on va faire mais je t’appelle dans une semaine ». Une semaine plus tard, il m’a appelé et m’a dit qu’il voulait que je travaille pour lui : « Je veux que tu sois en charge de tout l’humour ». Il ne voulait plus de publicités comme l’alcool, les cigarettes, tout ce que l’on trouvait dans les magazines pour hommes, et on commençait à lui imposer une censure, en lui disant ce qu’il pouvait mettre ou pas dans son magazine. Il voulait donc créer ses propres produits, des godemichés, vibromasseurs, poupées gonflables, etc. Il voulait que je fasse les publicités pour ça. Mais voici le point important : il ne voulait pas que cela ressemble à des publicités. Quand le lecteur le voit, il ne sait pas si cela fait partie du magazine ou si c’est une pub. Je lui ai répondu : « Et si ça ne vend pas, que fait-on? » Mais pour lui, ce n’était pas important. Il voulait que ce soit divertissant. Donc je suis parti là-bas et j’ai commencé à assurer ce job. Et cela a marché très vite. En plus de cela, j’étais donc en charge de l’humour et de la satire, puis les couvertures, et les filles nues. Mais une fois par mois, nous faisions quelque chose de vraiment original, très stylisé, différent. C’est vite devenu très populaire, c’était en 1975.

Durant ces années à Hustler, il y a deux rencontres qui vont être importantes, car ce sont deux personnes avec qui vous allez faire vos films dans les années 80 : Jerry Stahl, qui deviendrait très connu plus tard – il y aura même un film sur lui – et Frank Delia. Comment les avez-vous rencontrés ?
Il faut se souvenir que Hustler a marché très vite. Au départ, c’était très petit, mais sur une période de dix-huit mois, c’est passé de cinquante mille exemplaires à trois millions d’exemplaires. C’était une première dans l’histoire de l’édition. Aucun magazine n’avait pris aussi rapidement. Nous cherchions des écrivains et des artistes pour des catégories spéciales. Par exemple, nous avions fait venir un excellent écrivain de la côte ouest qui était spécialisé dans le fétichisme. Il connaissait tout ce qu’il y avait à savoir sur le fétichisme. Des choses que tu ne croirais pas. Les femmes attirées seulement par les hommes habillés en grand mère, et il savait tout là dessus. C’était toujours conté avec une approche comique. Frank Delia était un photographe, il faisait un magazine, High Times, sur la marijuana. Il avait fait de bonnes couvertures. Quant à Jerry, il avait deux carrières, il avait déjà un passé littéraire sérieux, il avait remporté déjà le Pushcart Prize, un prix prestigieux, mais en même temps, il participait à des magazines porno de bas étage mais il y avait toujours un humour un peu décalé. Frank est arrivé d’abord, il était photographe. J’étais le conceptualiste et directeur artistique et nous travaillions bien ensemble. Nous avons fait de nombreuses couvertures. Et quand Jerry est arrivé, nos styles d’écriture ont vraiment bien fonctionné ensemble. À ce moment là, nous sommes vraiment devenus une équipe. Les années que nous avons passées à Hustler, de 1975 à 1978, nous étions très proches, incestueux. En 1978, le magazine a déménagé de Columbus à Los Angeles avec ce succès énorme. Jerry, Frank et moi même avons déménagé avec le magazine

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C’est avec cette équipe qu’allait être réalisé Nightdreams, mais vous aviez tous des pseudonymes, car la pornographie était encore plus ou moins interdite.
Pendant que nous travaillions tous à Hustler, nous avons fait un second magazine. Flynt nous avait demandé de travailler sur une nouvelle revue avec de l’humour, nous étions tous très excités par ce projet. Juste au moment où le premier numéro devait sortir, quelqu’un lui a tiré dessus, essayant de le tuer. C’était quatre mois après que nous soyons arrivés à Los Angeles. Ce fut une grande tragédie car nous avions beaucoup de projets. Il a failli mourir, et du moment qu’il a quitté le magazine, je ne souhaitais plus y rester car il m’avait offert une totale liberté et autonomie. À ce moment là, Frank et moi même avons décidé de monter notre studio ensemble. Quand nous sommes partis, nous travaillions encore pour Hustler. Mais nous étions indépendants. Puis Jerry est parti faire sa propre carrière de journaliste. Les deux années suivantes, nous les avions passées à faire beaucoup de photographies et d’affiches pour le cinéma – c’était l’époque où les films porno étaient encore tournés en 35 millimètres et la VHS commençait à peine à arriver – ils avaient besoin de couvertures pour les boîtiers, des posters. Frank et moi, en toute modestie, nous avons un peu révolutionné ce domaine. Nous avons fait des centaines de photos, et certaines ont attiré l’attention des gros studios, car ils les aimaient. On nous a alors appelés pour faire des films plus grand public. On a fini par travailler pour tous les plus grands studios et on a fait des posters pour de nombreux films célèbres. La première offre pour faire Nightdreams est venue d’une compagnie porno, ce qui est étrange. Bien que j’ai travaillé pour un grand magazine porno, je ne les ai jamais vraiment regardés, ce n’était pas mon truc. Je m’intéressais aux décors, à l’humour. Je leur ai donc dit de me montrer les trois meilleurs films du genre. Je les ai vus et je savais que je pouvais faire ce genre de choses. Ce n’est pas que je pensais être bon, c’est juste qu’en raison du caractère épuré du genre, je pensais pouvoir dépasser ça. Frank et moi n’utilisions que des lumières tungsten comme pour les longs métrages. Ils nous ont donné soixante mille dollars et une liste de règles à suivre, il fallait qu’il y ait tant d’éjaculations, les pénis des hommes devaient correspondre à une taille minimum. Je leur ai demandé est-ce que je dois vraiment faire cela? Mesurer les pénis? Ces règles étaient terribles, très conservatrices. Il n’y avait pas de créativité, pas de sauvagerie. On aurait pu penser qu’ils avaient le courage de tout faire mais pas du tout. Nous avons alors décidé de briser chacune de ces règles du moment qu’on leur donnait le quota de scènes sexuelles qu’ils voulaient. On l’a tourné en six jours. Notre équipe se limitait à cinq personnes. Frank s’occupait de la photo alors que je me suis occupé de tous les décors. C’était difficile, car alors que nous tournions dans un décor, nous devions construire l’autre en même temps car notre studio n’était pas assez grand. Nous avons tourné principalement sans le son direct. Une autre chose intéressante. Les actrices porno les plus célèbres comme Annette Haven ou Marilyn Chambers étaient payées en moyenne entre mille cinq cents et deux mille dollars une scène de sexe. J’avais assez d’argent donc j’aurais pu me payer n’importe laquelle de ces actrices et je leur ai envoyé le scénario. Mais quand elles l’ont lu, aucune ne voulait le faire. Elles trouvaient cela trop étrange, trop arty.

Et il y avait aussi beaucoup de dialogues.
Finalement, j’ai eu la chance de tomber sur Dorothy LeMay parmi la centaine d’actrices auditionnées. Elle était considérée une actrice secondaire mais elle est venue et elle a dit : « Je crois que je pourrais faire cela pour vous ». Elle a travaillé très dur.

Le film commence par un monologue avec cette phrase qui sera reprise dans tous vos films : « I know you are watching me ». Une phrase adressée directement au public. Ce qui avait dû choquer le public habitué au cinéma porno de l’époque.
C’était le titre originel. J’ai toujours pensé que ce serait bien de détruire ce quatrième mur et s’adresser aux personnes qui regardent le film. Après avoir trouvé ce concept, je l’ai utilisé dans tous mes films car il y avait cette relation entre le public porno et l’actrice.

Il y a aussi l’idée de la performance offerte à un public, et le monde de l’art a eu une bonne réaction quant à un film comme Nightdreams.
Le public porno l’a détesté. Je n’étais pas populaire du tout. La première fois qu’ils ont projeté Nightdreams dans un cinéma porno, c’était encore l’époque où ils projetaient les films en 35 mm, et nous sommes allés voir deux projections à New York et Los Angeles. À côté de mon studio, au centre d’Hollywood Boulevard, il y avait le plus vieux restaurant d’Hollywood, Musso & Frank. Dans les années 30 et 40, toutes les stars y allaient et cela restait très populaire. Mon studio était juste de l’autre côté de la rue. Le plus grand cinéma porno, le Pussycat Theater, se trouvait à l’angle de la rue. Dans le bâtiment où se trouvait mon studio, c’était aussi le centre névralgique de la scène punk. Il y avait un club qui s’appelait The Masque. C’était le premier club punk à Los Angeles. C’était là où se donnait rendez-vous toute la première vague du punk rock. Et c’était dans la cave du Pussycat Theater. Il y avait toutes ces connexions. Et le propriétaire du Masque se trouvait dans mon bâtiment. Le groupe Wall of Voodoo était dans mon bâtiment aussi. The Germs, menés par un gars qui s’appelait Darby Crash, The Bags, X, ils répétaient tous là. Il y avait des croisements entre le porno et le punk, mais c’était la géographie qui nous avait rassemblés. C’est ainsi que nous avons intégré de la musique et des sons qui sont devenus très influents par la suite. Ce que j’avais remarqué en regardant des films porno, c’était que la musique et le son étaient horribles. Ce que je m’étais dit avec ce film, c’est que j’allais délirer sur le son. Nous avons intégré « Ring of Fire », une chanson de Johnny Cash dont Wall of Voodoo avait fait une superbe interprétation. J’étais aussi très intéressé par la musique électronique. J’étais obsédé à l’époque par le travail de Morton Subotnick. Je lui avais écrit une lettre en lui demandant si je pouvais utiliser sa musique pour le film. Il ne m’a jamais répondu mais j’ai pris ça pour un bon signe. Je me suis dit que s’il ne voulait pas que j’utilise sa musique, il me l’aurait dit. J’ai donc utilisé un peu de ça, et il y avait un label new age nommé Windham Hill. Ils sortaient ce qu’à l’époque on appelait de la musique hippie, et j’avais déjà rencontré le pianiste George Winston, un musicien excellent. J’ai appelé la maison de disques, je leur ai dit que je faisais un film porno et que je voulais utiliser une de ses interprétations d’Erik Satie. Il était tout à fait d’accord. Donc j’ai eu pas mal de chance. En plus de cela, je voulais qu’il y ait un score électronique tout au long du film. J’ai commencé à prendre des magnétophones à la maison. Si les gens venaient dans la maison, je les faisais respirer et j’enregistrais. Je leur disais : « Si vous avez un rapport sexuel, comment cela sonnerait-il? » J’ai fait des boucles sur cassettes et on a passé plus de temps à travailler sur le son que sur le découpage du film.

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Et sur vos films, vous avez souvent travaillé avec Mitchell Fromm pour la partie musicale.
Il n’a pas été impliqué dans Nightdreams. Je le connaissais mais nous avons commencé à travailler ensemble sur le film suivant. Dans Nightdreams nous avons utilisé Morton Subotnick, Wall of Voodoo et j’avais trouvé un vieil enregistrement d’ « Ol’ Man River », le reste n’était que des paysages sonores que j’avais créés. Pendant que Frank travaillait sur le montage, je travaillais sur le son. Mitchell n’est arrivé qu’avec Café Flesh.

Pouvez vous m’en dire plus sur l’acteur Andy Nichols que l’on voit dans Nightdreams et qui aurait un rôle plus important en tant que Max Melodramatic dans Café Flesh ?
Je l’ai rencontré par le biais de ma femme qui le connaissait en tant que comédien à Chicago. La première fois que je l’ai vu, il était à la Strasberg School à apprendre le métier d’acteur. Il était très drôle tout en étant un acteur très sérieux. Je lui ai demandé s’il accepterait de jouer dans un film porno mais dans un rôle sans scènes de sexe. Au début il a dit « Non » mais j’ai réussi à le convaincre. Il a tellement bien bossé, que quand on a travaillé sur Café Flesh avec Jerry, on lui a écrit un rôle spécifiquement pour lui.

En raison de votre travail sur les décors dès Nightdreams, certains ont parlé d’un expressionnisme post-punk ou new wave. Est-ce que vous vous sentiez faire partie d’un mouvement artistique à l’époque ? Des attirances pour des courants artistiques ?
Non. Nous inventions un langage. À la fin à Hustler avec Frank, nous avions développé un style constitué d’images seules très fortes et marquantes que nous avons affiné. Quand nous avons fait notre premier film, nous avions si peu d’argent, nous devions vraiment être ingénieux. Nous avons eu de la chance aussi car nous avions un accessoiriste que je connaissais depuis que nous étions enfant. Toutes les idées que j’avais, il pouvait les construire. C’était la nécessité. Nous n’avions pas d’autres choix qu’inventer. Et je ne dirais pas qu’il y avait une sensibilité punk visuellement. Il n’y avait pas d’influence particulière. Ce qui est drôle c’est que j’avais beaucoup d’amis qui étaient très impliqués dans la communauté artistique. Ils venaient dans mon studio et ils adoraient ce qu’ils voyaient. Ils me disaient toujours que je ne faisais pas du porno mais de l’art. Bizarrement, ils se sont mis par la suite à faire du porno. Alors que nous étions des pornographes en train de faire de l’art. Je pense, même si ça peut sonner prétentieux, que nous réussissions mieux qu’eux. Nous nous adaptions mieux à l’art qu’ils ne s’adaptaient au porno. Nous ne savions même pas que nous inventions quelque chose. Nous avions si peu d’argent. Nous nous posions juste la question de quoi faire pour arriver à faire ce qu’on voulait. Par exemple, dans Nightdreams, il y a la scène avec « Ring of Fire », au début je voulais une scène de feu de camp. Dans le fond, j’avais des cactus. Et je me souviens d’avoir regardé et dit : « Pourquoi les cactus, je vais mettre la ligne d’horizon de New York, cela marchera mieux, avec du gros carton, comme dans les vieux films hollywoodiens ». Frank était très bon avec les lumières pour rendre le bleu. Et cela a marché.

Après Nightdreams, qui est devenu culte assez vite, il y a même eu des suites…
Des années plus tard.

Et donc après Nightdreams, vous avez commencé à travailler sur Café Flesh.
Après Nightdreams, les gens qui m’avaient donné les soixante mille dollars voulaient me tuer. Pour eux, ce n’était pas un porno, ils étaient furieux. Je leur ai dit : « Diffusez le et vous verrez les réactions ». Ils l’ont donc programmé au Pussycat Theater pour la première. C’était la première fois que les gens dans la salle ont demandé à être remboursé. J’étais fier que toutes les personnes une à une aient quitté la salle. La plupart des gens qui vont dans un cinéma porno veulent être anonymes, ces gens hurlaient, et ils ont dû arrêter le film dès le deuxième jour. Le film a disparu mais par chance il a été récupéré par les clubs underground et il a fait un peu de bruit. Mais ce n’est qu’avec Café Flesh que Nightdreams a pu être redécouvert.

Apparemment le tournage de Café Flesh a été encore plus fou que le film en lui même. Pouvez-vous revenir sur quelques unes des histoires qui se sont déroulées pendant le tournage ?
Nous avons tourné Café Flesh au même endroit où nous avons tourné Nightdreams. Les gens qui avaient vu la copie originale en 35 mm de Nightdreams disaient tous la même chose, les gens dans les laboratoires voulaient nous rencontrer car ils trouvaient que les couleurs ressortaient mieux que dans 90% des films faits à Hollywood. Ils avaient vu le négatif, ils trouvaient les couleurs si riches et si belles, et nous en étions fiers. C’est pour cette seule raison que nous avons eu un budget pour faire Café Flesh. Techniquement et créativement, c’était très riche. On m’a donc demandé quelque chose d’un peu plus grand public mais avec la même qualité technique. J’ai dit bien sûr même si je n’avais aucunement l’intention de faire quelque chose de plus mainstream. Je voulais savoir comment faire un film avec des acteurs porno qui font leur job tout en ayant des acteurs de théâtre qui ne feraient pas de scène de sexe. La plupart des acteurs porno ne savent pas jouer, car ce n’est pas ce qu’on leur demande. Puis j’ai pensé à l’idée du cabaret avec des actes qui seraient joués sur scène, et des acteurs qui ne seraient pas obligés d’avoir des rapports sexuels. Et je me souviens d’avoir lu un article avant que l’on parle du sida, et ils l’avaient nommé « The Gay Plague » à New York. Cela m’avait marqué, et je m’étais dit : « Et si des gens dans la communauté gay disaient qu’ils avaient la peste gay et qu’ils soient marqués ou tatoués comme étant porteur de cette maladie ». Il y avait donc cette idée des négatifs et des positifs. C’était une psychose, mais même pas un an plus tard, on a appelé les gens atteints du sida les positifs. Cela a été un point de départ, j’en ai parlé à Jerry qui m’a dit que l’on tenait quelque chose là. Puis nous avons écrit le script et il y avait ces quelques personnes qui avaient des rapports sexuels. En dehors des deux actrices, aucun des hommes n’avaient de lignes de dialogue. Puis je suis allé dans un petit théâtre et j’ai vu une trentaine ou une quarantaine de petites pièces de théâtre. C’est là que j’ai trouvé les autres acteurs. Il faut savoir qu’en 1982, si je leur avais dit que c’était un film porno, ils auraient tous fui. Il fallait donc que je sois très convaincant. On a eu cent mille dollars pour Café Flesh. L’argent venait des peep machines à New York, des machines dans lesquelles tu mettais des pièces et tu vois des actes sexuels. Tu vas dans un club de sexe et il y a un écran entre toi et l’actrice porno, et elle continue son acte du moment que tu mets des pièces dans la machine. Donc j’ai reçu les cent mille dollars en petite monnaie car ils ne l’avaient pas converti en dollars ! Cela prenait de la place dans le studio, et j’avais tellement peur de convertir l’argent, j’avais loué les services de quelqu’un. On avait acheté une centaine de sacs et tout le monde a été payé en petite monnaie. Avec Nightdreams, il y avait peu d’acteurs et une équipe de cinq, mais Café Flesh était plus gros. D’abord nous avons dû convertir le studio pour en faire la boîte de nuit du film. Nous l’avons donc construit dans mon studio de deux cents mètres carrés. Puis il y avait le Hollywood Vice. C’était illégal de tourner des films porno à Los Angeles à l’époque. Ils disaient que c’était illégal car on payait des gens pour avoir des rapports sexuels, donc ils m’auraient arrêté pour prostitution. Les acteurs avaient tous dû signer une décharge : « je fais cela pour des raisons artistiques uniquement et pas pour l’argent ». Mais j’étais quand même nerveux car les policiers en patrouille auraient pu entrer. Donc j’avais eu cette idée, imaginez que nous répétions pour quelque chose d’autre. Il y a ce que l’on appelle les Ice Capades. Des spectacles sur glace pour les enfants. Mais tout le monde me disait : « Mais Stephen il n’y a pas de glace! Comment vas-tu les convaincre ? » J’ai répondu : « Eh bien nous répétons avant de passer sur la glace ». Nous avions un garde et c’était son job de nous prévenir si la police venait. Il nous aurait prévenu, les filles auraient mis leurs costumes et leurs patins à glace. C’était très drôle. Et en plus, au milieu du tournage, les gens qui finançaient le film ont eu un appel de CNN. Ils voulaient envoyer une équipe pour voir le tournage d’un film porno. C’était à l’époque où les vidéocassettes arrivaient sur le marché. Et au départ j’ai dit non car je voulais vraiment faire un film sérieux. Ils ont insisté car cela ferait de la publicité au film. Donc il y a eu cette grosse équipe de tournage qui est venue. Ils ont vu ces décors très avant-garde, Frank qui travaillait sur les lumières, moi qui était très sérieux, et ils ont adoré. Ils ont posé leur matériel et ils ont regardé. Ils ont trouvé ça fantastique. Ils ont fini par faire un documentaire que j’ai toujours. Je devrais le mettre sur Internet car c’est très intéressant. Et cela a été projeté à la télé.

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Café Flesh est devenu aussi un classique des Midnight Movies. C’est arrivé rapidement?
Non. D’abord, tu dois savoir que tous ceux qui étaient dans la scène punk de LA sont dans le film. Ils jouent les spectateurs. Parfois nous avions besoin de figurants supplémentaires alors nous allions à la banque de sang ou à la clinique de méthadone, et on leur disait : « Vous voulez vous faire dix dollars rapidement ? » À la banque de sang, on leur demandait : « On vous donne combien ? » Ils répondaient douze dollars. Alors nous on leur en donnait quinze.

Il y avait la rumeur qu’il y avait un asile psychiatrique près de l’endroit où le film a été tourné.
Tout est vrai. Je dois dire que je n’ai jamais été aussi heureux que quand j’ai fait ce film. La fabrication du film était bien plus intéressante encore que le film lui même. Puis il y a eu la première. Il faut dire que les personnes qui ont financé m’appréciaient beaucoup, et on peut aller loin avec un peu de charme. J’avais réussi à les maintenir éloignés du tournage. L’un des gars qui avait aidé à rassembler l’argent me connaissait depuis Hustler. C’était mon défenseur, il disait qu’il fallait me faire confiance. Mais quand il y a eu la première, personne n’a aimé. Ils trouvaient que c’était le film le plus déprimant qu’ils aient vu, ils trouvaient que c’était anti porno, que je me moquais du public et que je voulais les faire se sentir mal. C’était l’intention de Jerry. Il voulait faire un film où le public se sente mal de regarder un film porno.

Dans vos films, le sexe est toujours une maladie ou une névrose.

Il faut savoir que la plupart des gens qui regardent ces films, en particulier les hommes, c’est pour être sexuellement excité. Il faut aussi savoir que pour ce qui est des actrices porno, les réalisateurs leur disent toujours, « donne m’en plus ». Au contraire, je leur disais de ne jamais s’exciter. Elles me demandaient pourquoi je faisais cela, elles ne comprenaient pas. Le film dit que tu dois avoir des rapports sexuels mais tu ne veux pas en avoir. C’était difficile pour elles, parce que dès qu’elles s’excitaient, je disais « STOP ! ». Et les producteurs ne l’ont jamais sorti dans les circuits porno. Ils ont dû perdre cent mille dollars et ils étaient furieux après moi. La fin originale de Café Flesh, peu de gens la connaissent. Le personnage de Nick, dont la femme se révèle être positive et a un rapport sexuel sur la scène, se coupe le pénis au moment de la scène. Puis il va sur scène pendant qu’elle fait l’amour et il le lui tend. C’était la scène que je voulais et on m’a dit : « Tu as perdu la tête ? tu ne peux pas faire ça dans un film porno ! ». Donc ensuite on a décidé que Nick allait se pendre pendant le rapport sexuel. C’était une bonne fin aussi. Mais là encore on m’a dit qu’on ne pouvait pas avoir de mort dans un porno. Finalement, j’ai dû me résoudre à finir avec cette scène où il la tire hors de la boite de nuit, mais je n’ai jamais été satisfait de cette fin.

Tu n’as jamais tourné ces fins.
Elles étaient storyboardées et répétées mais n’ont jamais été filmées. On ne m’a pas permis de le faire.

En parlant de la direction d’acteurs, même s’ils venaient du milieu porno, ils se révélaient très bons dans vos films, et cette direction d’acteurs allait atteindre un sommet avec Dr Caligari quelques années plus tard. Comment dirigiez-vous les acteurs pour qu’ils aient cette diction très particulière, en prononçant chaque syllabe ?
La pire chose qu’on puisse faire à un acteur c’est du line reading. Mais dans tous mes films c’est ce que j’ai fait. Je leur ai donnés des lignes à lire. Cela ne plaît jamais aux acteurs. Mais il fallait que cela marche de cette manière précise sinon tout l’édifice se serait effondré. Pour ce qui est de Dr Caligari, cela a été mon plus gros budget. J’ai eu cent soixante-quinze dollars pour le faire. Ce qui pour moi était au delà de mes espérances. J’avais eu un gros studio pour le faire aussi. Le studio dans lequel j’ai tourné appartenait à un musicien du nom de Ray Manzarek qui jouait le clavier pour les Doors. C’était un ami. Avant de tourner Dr Caligari, je faisais des vidéos de rock, et l’un des clips que j’avais tourné dans ce studio était « Do It again », une réinterprétation d’une chanson des Beach Boys par Wall of Voodoo. Dans cette vidéo, je voulais que Brian Wilson fasse une apparition. À l’époque, il était managé par un psychiatre et il était suivi pour sa maladie mentale. Ils pensaient que le psychiatre n’accepterait jamais mais j’ai quand même essayé d’appeler. On a parlé, et il ne voulait rien savoir de moi, il voulait juste me rencontrer. Comme je le disais, quand tu rencontres les gens et qu’il t’apprécient, le tour est joué. Donc le psychiatre a donné l’autorisation pour utiliser Brian. Il est venu dans le studio. Si tu connais son histoire, quand il était vraiment très malade mentalement, il a construit un bac à sable chez lui et il a vécu à l’intérieur. Quand j’ai fait la vidéo de Wall of Voodoo, le clip commence par Brian Wilson et j’avais un bac à sable. Il est venu dans le studio avec trois ou quatre personnes pour l’accompagner et il était l’homme le plus charmant que tu puisses rêver de rencontrer. Dès qu’il a vu le bac à sable, il a dit : « C’est pour moi? » Et il a sauté dedans comme s’il était de retour chez lui. Pendant que nous installions le décor, il a vu l’équipement et le clavier de Ray Manzarek, il l’a sorti et il a commencé à jouer des chansons des Beach Boys. « California Girls » et ce genre de chansons. Je voulais arrêter la vidéo car j’avais en face de moi Brian Wilson en train de jouer les morceaux des Beach Boys sur le matériel des Doors. C’était bien meilleur que toutes les vidéos que je pourrais faire. Suite à cela, Ray m’a permis d’utiliser ce studio pour tourner Dr Caligari. Il y avait 4 000 mètres carré. J’ai fait la conception de tout le décor sur une période de trois mois. Puis j’ai fait le casting comme pour une pièce de théâtre. J’ai fait répéter les acteurs pendant deux semaines pour que l’on mette au point chaque mouvement. Je savais que j’avais peu de temps et peu de pellicule. Quand l’équipe technique est arrivée, tous les acteurs étaient déjà entièrement préparés. C’est une façon très efficace de faire un film à petit budget. Le film Le cabinet du Dr Caligari était dans le domaine public. Le producteur m’avait proposé de faire quelque chose à partir de cela. J’adore ce film et donc j’ai pris le titre et l’esprit du film. Je l’ai tourné en vingt jours. Quand il fut complété, nous nous attendions à avoir du succès dans l’underground. Mais il s’est passé quelque chose qui n’était pas prévu. Les grands critiques ont adoré le film et ont écrit des très belles critiques dessus alors que l’underground était très critique.

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C’est Madeleine Reynal qui joue le rôle titre et elle est fascinante.
Elle venait d’Argentine. Elle parlait peu anglais, c’était très phonétique. Une femme très belle, tu ne pourrais pas la reconnaître si tu la voyais sans le maquillage de Caligari. C’était une mannequin grande et blonde. Tout le monde l’adorait et elle s’est beaucoup investie. Elle n’avait jamais fait de films auparavant. J’avais auditionné beaucoup d’actrices mais tu dois te souvenir que mes films étaient « non union ». J’étais très limité dans les personnes que je pouvais auditionner. Les autres acteurs avaient en revanche un peu plus d’expérience.

Je voulais m’arrêter sur les effets spéciaux très marquants de tes films, le poisson ou le bébé dans Nightdreams, les trucages hallucinants dans Dr. Caligari.
Pour le poisson dans Nightdreams, je suis allé à Chinatown, j’ai pris une carpe, je l’ai vidée, j’ai ajouté des fils et des crochets. Connais tu Zoom Magazine ? C’était un magazine de photo excellent. J’avais fait une série de poulets pour eux. J’étais allé à Chinatown et j’ai auditionné les poulets car chacun avait un visage différent. On les manipulait avec des crochets. Connais tu le poster de Sept ans de réflexion de Marilyn Monroe, le film de Billy Wilder, avec sa robe qui vole ? Nous avons reproduit ça avec des poulets et c’était magnifique. J’avais fait toute une série pour Zoom Magazine qui avait eu beaucoup de succès. Après cela, je me suis dit : « Pourquoi pas avec un poisson ? » J’ai trouvé une belle carpe bien grosse. Nous avons nettoyé l’intérieur puis nous l’avons manipulée. Quant au bébé, il a été fait par l’homme dont j’ai parlé précédemment, qui était un ami d’enfance et qui m’aidait à construire mes accessoires. J’avais besoin d’un fœtus bizarre et cela a été réalisé comme un projet d’école.

Pour Dr Caligari, il y avait aussi le gâteau.

C’était professionnel. cela a été fait par Ken Diaz qui avait supervisé les effets spéciaux pour The Thing. Il trouvait que nous avions vraiment de bonnes idées et c’était au delà du salaire qu’il recevait. Il trouvait cela tellement bien, il voulait s’impliquer. Il a fait le gâteau, la porte. C’était des marionnettes. Les effets spéciaux dans des petits budgets c’est très dangereux car c’est très long à faire. Je parle d’effets mécaniques faits devant tes yeux pas des images faites sur ordinateur. Pas de postproduction. C’est comme une pièce de théâtre. J’avais fait en sorte que l’on ait une semaine entière pour les effets spéciaux. Ils rendaient plutôt bien pour un film à petit budget.

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Pouvez-vous revenir sur votre rencontre avec Orson Welles ?
C’est une des histoires les plus tristes de ma vie. Même si mon nom est associé à quelques films pornographiques, j’en ai aussi écrit beaucoup pour d’autres compagnies, la règle c’était juste qu’ils n’utilisent pas mon nom. Ils me donnaient un contrat, et en une journée, je pouvais écrire cinq de ces scénarios. Un jour je suis allé dans une compagnie qui s’appelait Cal Vista, une des plus grosses compagnies porno, j’y avais apporté tout un tas de scénarios pour des pornos. Ils avaient un bureau agréable, et je m’y baladais. Une porte était ouverte, et là je vois des photographies de tournage en noir et blanc superbes d’Orson Welles. Des photos récentes, qui auraient pu dater de la semaine dernière et il travaillait avec une équipe. C’était vraiment un héros pour moi, le plus grand cinéaste de tous les temps. Je me suis demandé comment ces photos avaient atterri dans cette compagnie. Puis j’ai vu l’Oscar de Citizen Kane. Je me suis dit que c’était une imitation, ce n’est pas possible. Et il y avait un homme assis qui se nommait Gary Graver. Il était cameraman à l’époque pour le film d’Orson Welles, The other side of the Wind, et avant cela pour F is for Fake. Il était le réalisateur résident pour cette compagnie Cal Vista sous le nom de Robert MacCallum. Il avait frappé à la porte d’Orson Welles quand il était arrivé à Hollywood. Je devais avoir dans les vingt-trois/vingt-quatre ans donc il devait être peut-être proche de la quarantaine. Il avait frappé à la porte, s’était présenté en tant que cameraman et Orson Welles recherchait toujours du personnel pour son équipe donc il l’a embauché. Par la suite, il a travaillé pendant de longues années avec Orson Welles et avec fierté il avait accroché ces photos en noir et blanc dans son bureau. J’étais bouche bée. Il m’a regardé et il m’a dit que mon travail était fantastique et il m’a dit que je devrais me proposer pour faire partie de son équipe. Mais c’était une proposition trop écrasante pour moi, j’étais encore trop jeune. Je n’avais pas le courage d’assumer que je pourrais être sur un studio de tournage avec Orson Welles. Je le regrette encore aujourd’hui car c’était une opportunité à ne pas rater. Cela dit, deux mois plus tard, je me trouvais en face de mon studio, dans le cœur d’Hollywood Boulevard. De l’autre côté de la rue, il y avait le restaurant Musso & Frank’s. Le restaurant habituel d’Orson Welles était Ma Maison. Un jour, il était quatorze heure, le soleil brillait et je vois une limousine arriver avec la fenêtre descendue et je vois Orson Welles. Je suis tout excité, car c’est mon héros. Il conduit dans le parking et je commence à le suivre. Le parking se trouvait derrière le restaurant. À cette époque, les gangs de rue étaient en train d’envahir Hollywood Boulevard. Ils insultaient les touristes. il y en avait sept ou huit, dans les 18, 19 ans, assez durs. Ils voient Orson Welles sortir et à cette époque il faisait des publicités pour le vin. Pour Paul Masson. On le voyait partout à la télévision. Il le faisait pour l’argent. Les jeunes le voient, et il était très obèse. Ils ont commencé à l’enquiquiner et à se moquer de lui. Je suis un petit gars mince, mais j’ai perdu mon esprit. C’était comme si on jetait des fruits sur mon idole. J’ai couru et j’ai hurlé, je leur ai dit : « Savez vous à qui vous parlez, comment osez vous parler comme ça au plus grand cinéaste vivant ? ». Ils m’ont regardé comme s’ils allaient me planter un couteau. Et je me souviens d’Orson en train de me regarder avec un air complice et de rentrer dans le restaurant. Je me suis retrouvé entouré par ces coupeurs de gorge. J’ai couru aussi vite que j’ai pu, mais je voulais désespérément revenir dans le restaurant. Mais c’était encore la jeunesse, j’étais trop intimidé. Ce fut mes deux chances avec Orson et je ne les ai pas saisies à chaque fois.

Au final, ces longs métrages restent des ovnis.
Après que Café Flesh soit devenu un gros film culte et soit joué dans les Midnight Shows dans toute l’Amérique, le film a commencé à être exploité en Europe. Tous les week-ends les séances étaient pleines. Cela a battu les records dans les cinémas d’art et d’essai qui étaient connus pour leurs séances de minuit comme Rocky Horror Picture Show, Pink Flamingoes, Eraserhead. Je me suis dit que les gens allaient trouver que c’était une bonne combinaison, ce mélange de porno et d’avant-garde. Mais ces offres ne sont jamais arrivées. La communauté artistique disait que je faisais trop de porno et le milieu du porno trouvait cela trop arty. J’étais dans un no man’s land et j’avais ce genre à moi tout seul. Je comprenais que cela ne soit pas des succès financiers. Mais Nightdreams avec un investissement de soixante mille dollars a, au final, rapporté peut-être cinq cent dollars. Café Flesh avec un investissement de cent mille dollars, en a rapporté des millions. On aurait pensé que c’était une formule qui marche mais rien ne s’est produit. J’étais un échec à la fois dans le porno et dans l’art.

Le marché de la VHS a aussi contribué au statut culte de vos films.
Voilà ce qui s’est passé avec la VHS. La VHS est arrivé et les pornos n’ont plus jamais été faits sur de la pellicule 35 mm. C’était tourné en vidéo, et je détestais ce à quoi ça ressemblait. Et les budgets qui avaient toujours été petits, sont passés de cent mille à cinq ou six mille. Ils ont voulu me donner trente mille ou quarante mille, mais ce devait être tourné en vidéo cassette. On m’a alors demandé est-ce que je ferais Nightdreams 2 et 3 ensemble. Et cela ne m’intéressait pas. À cette époque, je dirigeais des pièces de théâtre. Ce qui était mon premier amour. Je faisais du théâtre indépendant à Los Angeles. La chose la plus dure au monde à faire financer est le théâtre indépendant. Donc j’ai tourné ces VHS pour financer ces pièces. Elles ne coûtaient pas très cher, il fallait juste quinze mille ou vingt mille dollars pour mettre ces pièces en place. Et ils étaient d’accord pour me les donner si j’acceptais de faire ces suites de Nightdreams. Pour être honnête, je n’ai pas fait beaucoup d’efforts. Ce n’est pas parce que je n’y croyais plus, c’est juste que je ne supportais pas l’apparence visuelle des vidéos. Je ne savais pas comment jouer avec cela. Je suis donc assez déçu par ce que j’ai fait sur le 2 et le 3 bien que certains des effets spéciaux étaient intéressants. Ce devait être en 1993 et je ne les ai pas revus depuis. Je ne possède pas de copies. Mais un gars formidable a fait les effets spéciaux, Screaming Mad George, donc ça peut valoir le coup pour ce qu’il avait fait. Puis ils m’ont demandé si je voulais en faire un de plus, et là je me suis dit que peut-être je pourrais jouer avec ce genre. Utiliser la vidéo à son avantage. Il y avait un vieux show télé qui était populaire dans les sixties, Laugh-In, c’était de la comédie en mode courant de conscience, c’était des coupures abstraites, non sequitur, rien ne faisait sens. Goldie Hawn avait commencé dans cette série avec un langage de hipster. Il n’y avait pas de scénario préétabli. Je me suis dit que si je faisais ça avec la pornographie, cela pourrait fonctionner. Je n’ai donné de scénario à personne. Les acteurs sont arrivés. J’avais toutes leurs lignes de dialogue. Ils récitaient leurs lignes face à la caméra sans avoir aucune idée où ils allaient. Puis nous avons tout assemblé en postproduction. Bizarrement, ils ont été peut-être mes films les plus populaires, les deux Party Doll A Go Go. Il y a des sites entièrement dédiés à Party Doll A Go Go. Les cassettes se vendent encore. On recevait plein de lettres de fans. Quand l’équipe de l’Étrange festival m’a dit qu’ils voulaient le présenter, je leur ai demandé s’ils en étaient sûrs, c’est en format vidéo. Et contrairement à mes autres travaux, il s’agit bel et bien d’un film porno mais dans un style parodique. Quand les personnages parlent à la caméra, on entend des choses qu’on aurait jamais entendu dans un porno. Il y a beaucoup d’humour quant à des politiciens ou des acteurs de séries TV par exemple, mais ces jeux de mots sont difficiles à comprendre pour un public non anglophone.

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