Ptôse – Interview bonus Obsküre Magazine #17

09 Oct 13 Ptôse – Interview bonus Obsküre Magazine #17

Complément de notre entretien avec Lionel Jarlan de Ptôse à l’occasion de la réédition chez Infrastition, et pour la première fois sur format CD, des deux derniers albums du groupe au milieu des années 80 : The Swoop et Face de Crabe.

ObsküreMag : Combien de musiciens se cachaient derrière le patronyme de Ptôse ? Aviez-vous déjà pratiqué la musique auparavant ?

Lionel Jarlan : Pendant la période « bricolage », nous étions deux : Benoit, qui avait déjà à l’époque des bases musicales, et moi même qui n’en avait aucune. Nous étions très ouverts aux contributions d’amis comme Ericka Irganon et Pascal Elineau (ZZe), qui devint rapidement le troisième membre permanent.

Le choix de l’électronique et de travailler avec des bandes magnétiques comme base à votre sens de la pop song était-il plus un manifeste ou lié à de simples contraintes techniques ?

C’était un peu les deux, car nous aurions pu nous affranchir de ces contraintes rapidement, mais nous avons pris beaucoup de plaisir à jouer avec elles avant d’évoluer vers une formation plus standard, en apparence tout du moins.

Le choix d’un nom de groupe aussi fort était-il lié à l’esthétique punk/post-punk et son sens de la provocation ?

Le choix du nom était effectivement un indice de notre volonté de provoquer, mais à l’époque il ne signifiait rien pour la majorité des gens, alors qu’aujourd’hui une recherche sur Internet ramène instantanément beaucoup d’images !

D’emblée, vous avez opté pour une approche minimale du son, vous avez laissé la technique de côté et une grande part de votre travail se rapproche des musiques nouvelles ou expérimentales (la cassette Hand-made Electronics). Cela était-il aussi dû à votre manière de travailler, entre frères, en home studio, avec une attitude très DIY ?

Ptôse est un groupe profondément influencé par l’esprit DIY, c’est cela qui nous a d’ailleurs poussés à publier nous même notre musique, à la diffuser par des réseaux parallèles et à réaliser des compilations des artistes que nous appréciions, au lieu de chercher à être pris en charge par une maison de disques.

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Dès 1980, Ptôse s’associe à PPP (Ptôse Production Présente) et vous vous lancez pleinement dans l’art de la cassette, avec des packagings géniaux (Moxisylyte N dans une boite de médicaments, AG 5 dans un emballage d’entrecôte, etc.). Pouvez-vous revenir sur les motivations qui vous ont amenés à vous lancer dans le mail art et tous ces emballages étranges ? Étiez-vous proches de l’approche plastique du son que développaient DDAA et Illusion Production par exemple ?

Outre l’accessibilité de la duplication, l’intérêt du format cassette pour nous était sa capacité à s’intégrer facilement dans des packagings improbables, inaccessibles au vinyle. À l’époque, la musique était un produit physique à diffusion lente et la création de ces objets était un exercice très agréable, tout comme le plaisir de les découvrir pour ceux qui se donnaient la peine de les acheter. Nous avons très tôt échangé avec DDAA & IP dont nous aimons beaucoup la démarche artistique même si elle était plus formalisée et résolument esthétique, comparée à la nôtre, ironique et brouillonne.

Dans ces réseaux cassettes, les sonorités étaient souvent minimales, industrielles et expérimentales, mais Ptôse a toujours été bien plus accessible. Comment définissiez-vous votre musique ?

Nous avons toujours cherché à faire simple et à nous amuser tout en conservant une apparence de sérieux. Naturellement, notre approche en live était souvent moins maitrisée et plus expérimentale que la musique réalisée en studio…
Ironiques et immatures (au sens Gombrowiczien), c’est comme cela que nous percevions nos productions.

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Dès votre premier disque, vous avez repris « Smelly Tongues » des Residents, comme si ce morceau à lui seul avait inventé un genre. Quelle était votre relation aux Residents ?

Nous avions découvert le single « Smelly Tongues » quelques semaines après celui de « Satisfaction » et le côté pop apporté à cette version par Snakefinger nous a vraiment plu. Cette reprise, systématique dans nos premiers concerts, était un signe de reconnaissance de la filiation. L’influence des Residents a été forte sur notre manière de jouer avec des voix grotesques à nos débuts, mais nous avons évolué. La direction que nous envisagions de prendre avant d’arrêter nous excitait beaucoup, mais s’est avérée un peu complexe. Il s’agissait de trouver un « interprète » différent par morceau, en les choisissant comme des instruments en fonction du son de leur voix ou de leur type de personnalité. Malheureusement, les heureux élus n’étaient généralement pas très motivés par cette approche. Nous devions sans doute être perçus comme des manipulateurs.

Et comment réagissez-vous quand des groupes encore aujourd’hui vous citent comme une influence majeure (il y avait eu par exemple la compilation « Ignoble Vermine » chez Gazul ou toute la scène d’Austin qui s’inspire de votre travail) ?

Nous ne nous voyons pas comme des influenceurs mais plutôt comme des provocateurs qui suscitent parfois encore des réactions. Ceci dit, écouter d’autres groupes revisiter nos morceaux est très rafraichissant, d’autant plus qu’ils sont généralement de bien meilleurs musiciens que nous et plus inventifs.  Philippe Perreaudin de Palo Alto a fait preuve d’une ténacité incroyable pour nous convaincre de rééditer nos cassettes en CD, et la compilation qu’il a coordonnée a été une délicieuse surprise. Du coup, nous sommes au bord de la rechute et récemment nous avons discuté d’un projet pour le Web : « The Boule Shrine » une collection ouverte et collaborative d’interprétations de « Boule (viens ici !) »…  Mais cela restera peut-être un projet inachevé.

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Il y avait aussi une dimension ethnographique dans votre musique et vos productions. Vous sortiez beaucoup de formations japonaises sur vos cassettes, mais aussi vous vous inspiriez des rythmes et chants traditionnels indiens ou papous (« The Big Chief »). Pouvez-vous revenir là-dessus ?

Nous avons effectivement beaucoup écouté d’enregistrements ethnographiques, surtout pour les voix extraordinaires qu’on y trouve. C’est Ericka Irganon qui les étudiait et nous poussait à l’occasion à les retravailler. Par contre, cela nous gênait de les singer et nous avons préféré recycler au second degré des caricatures occidentales de ces « musiques du monde » comme dans « The Big Chief » ou « In Your Bush ».

Quant à votre obsession pour les limaces, les souris, les sauriens, les crabes, les insectes dégoulinants et abjects, cela venait d’où ?

Ce thème de première importance nous semblait négligé à l’époque, il fallait bien que quelqu’un s’en saisisse… Nous avons beaucoup emprunté à la littérature fantastique ou aux films de science-fiction et d’horreur des années 30 à 50 comme « White Zombie », « Them! », « The Blob » ou « Invasion of the Body Snatchers », mais le plus souvent sans citations directes.

La discographie de Ptôse renvoie aussi à la vitalité de la scène indépendante française au début des années 80. Vous avez par exemple collaboré avec des labels comme Sordide Sentimental et AYAA, puis participé à des compilations pour de nombreux labels internationaux (Tooth & Nail pour Trax, etc.). Diriez-vous qu’il y avait un vrai état d’esprit collectif dans ces échanges ? Pour nos lecteurs habitués aujourd’hui à Internet, pensez-vous qu’il y avait des liens entre ce que vous développiez à l’époque et ce médium qui a profondément changé notre rapport à la musique aujourd’hui ?

Plutôt qu’une approche collective, il s’agissait bien déjà d’un fonctionnement en réseau, chacun gardant son caractère individuel, mais contribuant à la diffusion des autres, le tout généralement sans but lucratif. Cela fonctionnait bien, mais lentement, on était loin de la fulgurance d’Internet.

On ne pourrait revenir sur l’intégralité de vos enregistrements, mais Ignobles Limaces, The Swoop et Face de Crabe ont représenté, en quelque sorte, l’apogée du groupe. De plus grosses productions. De plus gros tirages. Il semble étonnant que vous ayez arrêté après Face de Crabe, qui était sorti sur le label hollandais culte Eksakt et qui justement aurait pu vous ouvrir à un plus large public. Est-ce que vous sentiez que vous étiez arrivés à la fin de quelque chose ?

En fait, le passage à une distribution indirecte, par la médiation du label, était un système trop lourd pour nous. Cela a fait disparaître le plaisir que nous trouvions dans les échanges par correspondance avec les acheteurs de nos cassettes. En plus, notre projet de vocalistes multiples s’avérait un montage compliqué et nous avons donc choisi d’arrêter plutôt que de commencer à nous ennuyer. Si la musique numérique et le web étaient arrivés plus tôt, nous aurions certainement saisi cette opportunité, mais nous étions au milieu des années 80… 10 ans trop tôt !

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Quant à l’aspect visuel, il est également très important. Comme on l’a vu, vos cassettes avaient des emballages très singuliers et vous avez notamment travaillé avec le graphiste Mark Beyer. Il existe aussi une vidéo que l’on peut trouver sur RVB Transfert d’ « Écraser la vermine » où l’on vous voit avec des bandes sur la tête, des chapeaux et des imperméables noirs. Pouvez-vous revenir sur ce tournage et ces collaborations ?

Les comics de Mark Beyer nous semblaient très proches des micros histoires qui sous-tendaient une bonne partie de notre musique et nous avions été séduits par cette superbe peinture sur verre qui a servi pour la couverture d’ « Ignobles Limaces ». Quant à la vidéo « Écraser la vermine », c’est une réalisation de FR3 Poitou-Charentes improvisée à la suite d’un festival Rock dans lequel nous nous étions subrepticement infiltrés. Le reportage qui la précédait vaut le détour, il était intitulé « Impact du rock sur le public » et peut se déguster sur le site de l’INA ou sur YouTube.

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Lors de vos concerts, étiez-vous aussi très portés sur les costumes, la performance ?

Non, pas du tout de costumes, ou alors des tenues en décalage avec le lieu et le public, nous portions par exemple des chemises Lacoste lorsque nous partagions l’affiche avec des punks ou des performers industriels et nous utilisions une Mobylette comme instrument et un GSSA (Générateur de Sons Semi-Aléatoires) lorsqu’il s’agissait d’un environnement rock. Nous sommes de grands timides et donc sur scène nous étions à la fois un peu coincés et occasionnellement agressifs.

Il reste aussi un aspect majeur que l’on n’a pas abordé, c’est l’humour, qui chez vous se teinte de grotesque et de carnavalesque, pouvant même se faire parfois inquiétant (les morceaux « Face de Crabe », « Like a mouse » ou « La nuit des sauriens »). L’humour selon Ptôse, c’était quoi ?

Nous avons été marqués enfants par une Silly Symphony macabre de Ub Iwerks et Walt Disney, datant des années 30 et intitulée « The Skeleton Dance ». La musique de Carl W. Stalling était une interprétation délirante de « La Marche des Nains » de Edvard Grieg. Le grotesque est une composante majeure de notre univers musical et notre humour, assez pince-sans-rire, est souvent basé sur le décalage, parfois peu perceptible, entre certains éléments musicaux ou extra musicaux comme les paroles et le titre.

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Pour finir, comment regardez-vous avec le recul l’expérience Ptôse ? Avez-vous continué la musique ou les arts visuels par la suite ou êtes-vous partis dans d’autres domaines ? Quelles sont vos réactions face à tout cet intérêt et ces rééditions de vos travaux ces derniers temps (chez VOD, Cartilage, Gazul, Infrastition, etc.) ?

L’aventure de Ptôse était très motivante mais il faut savoir s’arrêter avant de tourner en rond. Ptôse devait finir inachevé. Nous sommes toujours de grands consommateurs de musique, mais seul l’un d’entre nous a continué dans cette voie et compose aujourd’hui des musiques de films. Malgré tout, nous n’avons jamais cessé d’assister Ericka Irganon dans ses travaux, mais comme elle n’a rien publié de nouveau depuis près de trente ans, qui sait quand elle daignera les rendre public ?

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