Philippe Robert

28 Mar 11 Philippe Robert

En complément de l’entrevue parue dans la rubrique Foküs d’ Obsküre Magazine #3, www.obskuremag.net publie ces extraits inédits de cet échange avec l’auteur Philippe Robert, dont l’écriture prolifique a accouché de nombreuses études sur les tendances musicales du XXème siècle. Post-Punk, No Wave, Indus & Noise – Chronologie et Chassés-croisés est une de ses dernières parutions chez Le Mot Et Le Reste (collection « Formes »), et on ne pouvait que s’en entretenir avec lui. Résultat : une entrevue fleuve sur ce livre documenté et riche, décomposé en deux parties : une première, générale et introductive, passionnante et où Philippe pose un contexte ; une seconde, très étendue, au gré de laquelle il décortique un nombre important de disques. Une petite mine.

Le livre ne consiste pas en une présentation exhaustive des mouvements et de leurs références principales, mais derrière, reste le problème du choix des disques à mettre en avant dans l’écriture. Devant les étagères, as-tu mûri longtemps ? T’étais-tu fixé des limites et quels étaient les critères de sélection pour donner une place à tel ou tel album dans l’ouvrage ?
Philippe Robert : Plutôt que de parler de « mouvements », je préfère dire « courants ». Le punk est un mouvement ; le punk-rock est un style musical, un courant, comme la no wave par exemple… Chacun de mes ouvrages est le fruit d’une lente maturation, de plusieurs années. J’ai commencé à acheter des disques très jeune, vers douze ans, je n’ai pas arrêté depuis et ils se sont accumulés au fil du temps, jusqu’à prendre une place considérable dans ma vie, ce dont je ne me plains nullement. Cinq des six ouvrages que j’ai écrits chez Le Mot Et Le Reste (sans tenir compte de ma participation à un ouvrage collectif consacré à Albert Ayler chez le même éditeur), à l’exception donc de Musiques expérimentales, sont construits sur le même principe, consistant à revenir sur une partie déterminée de l’histoire de la musique du vingtième siècle, et à le faire à la lueur d’albums essentiellement. Je m’en suis expliqué dans l’avant-propos du premier : j’ai choisi de parler d’albums parce que j’aime l’objet-disque, qui me parait indissociable de cette histoire propre au vingtième siècle, à un moment donné tout au moins, sans compter que j’ai du mal avec la dématérialisation ; et que de ce point de vue, j’ai conscience, quelque part, d’être une sorte de fétichiste – en tous cas, pas un collectionneur. J’ai « accumulé » les disques pour les écouter, en y revenant sans cesse, en cherchant à comprendre l’histoire de chacun, et à l’intégrer dans quelque chose de plus large et collectif. Chacun de mes livres raconte une histoire possible et pas l’histoire. J’ai horreur des livres exprimant des opinions définitives. Je propose des parcours. Il est donc vrai que chacun, en ce sens, reflète ma discothèque ; c’est même elle que je parcours, et qui n’est d’ailleurs pas classée par ordre alphabétique. Par exemple, en ce qui concerne le jazz, mes disques sont rangés par instruments, et déclinés comme les line-up des formations de jazz : tous les saxophonistes sont ensemble, tous les ténors, tous les altos ; puis tous les pianistes, tous les bassistes, tous les batteurs – je résume. Dans le rock, tous les groupes allemands, tous les groupes indus, tout le folk (le folk anglais, le folk américain) sont regroupés. Je procède souvent, par plaisir j’insiste, à des écoutes thématiques : une semaine, par exemple, j’écoute du folk anglais – Shirley Collins, Incredible String Band, Simon Finn, Steve Tilston : c’est fou ce que l’on découvre ainsi ; une autre semaine j’écoute tous les disques d’Henry Flynt – voilà. Je mûris constamment des idées, des relectures possibles de l’histoire, je « contextualise », je remets en perspective, je m’interroge. Tous mes livres sont le fruit de ces réflexions, d’ailleurs partagées avec mon éditeur, très ouvert à ce genre d’approche. Des limites, on est obligé de s’en fixer, ne serait-ce que pour ne pas se répéter, ou tout du moins essayer. Il existe aussi des contraintes éditoriales avec lesquelles je dois composer. Un dictionnaire, une anthologie, un catalogue de références psychédéliques par exemple, c’est autre chose, ça peut être un pavé de mille pages, une accumulation de références sans véritables développements. J’insiste : je n’écris ni dictionnaires ni guides d’achat sous prétexte que je parle de disques. Je ne suis pas non plus prescripteur de goûts. Je déroule une histoire, finalement très personnelle, où l’objectivité et la subjectivité sont intimement mêlées, et dans laquelle j’essaie d’ouvrir des champs d’investigation. Présentement, il m’a semblé pertinent, ainsi qu’à mon éditeur, de mêler post-punk, no wave, musqué industrielle et noise, sous forme de chassés-croisés où les disques ne sont pas abordés de manière descriptive, mais plutôt de façon à situer, voire même re-situer des choses, tant pour les musiciens concernés par un album, que les uns par rapport aux autres tout au long de l’ouvrage : j’essaye de faire quelque chose qui puisse se lire d’une traite, même si on peut aussi, bien sûr, picorer. De toute manière, les histoires linéaires n’existent pas. Günter Brus cité en préambule à Post-Punk…, un des actionnistes viennois donc, remarque qu’une croyance aveugle en cette linéarité mène à des simplifications grossières et s’avère fréquemment plus nuisible qu’utile quand il s’agit de comprendre comment ça s’est passé. Il n’y a donc pas de critère de sélection figé, au contraire, toutes portes restent ouvertes, jusqu’à la relecture finale, afin d’intégrer $in extremis$ des singularités. Il n’y a heureusement pas non plus de méthode rodée même si le principe de base demeure le même d’un livre à l’autre, exception faite de Musiques expérimentales. Je m’oblige juste, par endroits, quelques balises : quand on parle de post-punk par exemple, on ne peut pas faire l’impasse sur Public Image Limited, Gang Of Four, Wire, The Fall, qui plus est tous d’excellents groupes. Mais il n’y pas que des balises non plus : je fais toujours la part belle aux méconnus, aussi influents soient-ils en souterrain, ici et entre autres Ludus, The Homosexuals, Glaxo Babies, Maurizio Bianchi, Die Tödliche Doris, Vidéo-Aventures, Déficit Des Années Antérieures, Alésia Cosmos, Ramleh, Ut, The Blue Humans, The Haters, Sudden Infant, John Wiese, Burning Star Core, The Dead C, Blood Stereo, 16 Bitch Pile-Up, soit une histoire dans laquelle il y a beaucoup de filles si l’on ajoute les Slits, les Raincoats, Au Pairs, etc. ! Des repères historiques sont donc nécessaires, telle la compilation No New York produite par Brian Eno pour la no wave. Puis on déroule : en la matière, Ut c’est déjà plus obscur que James Chance ou Lydia Lunch, mais o combien passionnant – des filles qui changent d’instruments à chaque morceau, reconsidèrent leurs rôles, refusent de se laisser enfermer dans des schémas pré-établis… Tous mes livres sont truffés de renvois vers d’autres albums. En toute fin d’ouvrage figurent des addenda, c’est-à-dire une liste d’à peu près cinq cent autres albums qui auraient tout aussi bien pu figurer en lieu et place de ceux retenus. Si on a la curiosité de parcourir les addenda, on se rend compte que la même histoire peut être déclinée différemment : au hasard Indoor Life, Le Syndicat, Lemon Kittens, Giancarlo Toniutti, Esplendor Geometrico, Portion Control auraient pu occuper une meilleure place, mis à part qu’en trois cent pages, c’est dur de parler de tout le monde en proportions égales. D’autres histoires, sur le même principe, avec d’autres disques, seraient tout aussi pertinentes. Je n’établis pas de palmarès, je ne délivre pas les clés d’une discothèque idéale comme d’autres, qui, a priori, ne se rendent pas compte de la prétention d’un tel exercice ! Et puis, quand j’ai fini, je me dis qu’il manque des choses : par exemple Wolfmangler, Neige Morte ou L’Acephale dans le précédent Hard’n’Heavy, 1978-2010, Zero Tolerance For Silence. L’ensemble de ces livres, dont deux ont été écrits en collaboration avec Jan-Sylvain Cabot, constitue pour moi un vaste work in progress.

La musique noise semble s’être réfugiée dans les saturations du rock voire de certaines mouvances metal. Mais qu’est-ce qui, aujourd’hui, survit du post-punk et de la no wave ? Ces genres ont-ils eu une descendance dans votre regard ?
La musique noise reste à définir. Il n’existe pas, en français tout du moins, d’ouvrage qui lui soit entièrement consacré. On lit continuellement des bêtises çà et là. Par exemple, je lisais dernièrement qu’on pouvait considérer le fameux morceau « free form » du guitariste de Chicago comme un ancêtre du Metal Machine Music de Lou Reed. Sauf que ce n’est tout bonnement pas la même histoire, ou disons plutôt que ça ne s’inscrit pas dans le même sillage. Le guitariste de Chicago, quand il improvise ce morceau en solo, aussi barré soit-il, ça vient de Jimi Hendrix, du free jazz aussi. Metal Machine Music, c’est une autre histoire, que je raconte en préface à Post-Punk… : celle d’un album fondateur, séminal comme l’on dit, au moins en matière de noise ; une autre histoire donc, que l’on a longtemps pas prise au sérieux, en raison des ambiguïtés que Lou Reed entretenait à loisir. Il aura fallu attendre Zeitkratzer, un ensemble contemporain ouvert à toutes sortes d’influences, pour qu’un magazine comme Rock & Folk, en la personne d’un Eric Dahan lui même ouvert à la musique classique et électroacoustique, se penche sur la question et offre enfin quatre pages méritées à ce disque. Et que l’on parle enfin « d’acte de son », ce qu’est indéniablement cet album. Le noise, à tort à mon avis, est plus marginal encore que ne l’était le free jazz à son époque, même si des festivals lui sont dédiés. Pour qui sait l’entendre, l’écouter, le noise est pourtant au moins aussi varié que le free jazz, et même autant que n’importe quel autre style musical. Par contre, cela peut échapper aux récalcitrants – qui le sont souvent $a priori$ au point de refuser d’en faire l’expérience, c’est-à-dire celle d’une écoute ne pouvant se contenter d’être passive. Car l’écoute, avec le noise, se doit d’être immersive comme dirait Pauline Oliveros dans le champ de la musique expérimentale. On peut très bien écouter du noise comme si c’était de la musique minimale, comme on le ferait avec Phill Niblock et ses strates de sons superposés par exemple. Même si le noise doit aussi se vivre en direct (voir Borbetomagus est une expérience irremplaçable), il passe très bien, paradoxalement par rapport aux clichés qui peuvent lui être attachés, la rampe de l’écoute domestique, quelque soit le volume sonore choisi. Pour revenir au noise : Borbetomagus, Merzbow ou Yellow Swans font clairement des musiques très différentes. Borbetomagus utilise une guitare électrique, deux saxophones amplifiés à partir de micros plongés dans leurs pavillons ; chez eux le geste instrumental traditionnel, issu des paroxysmes du free jazz, continue d’être important. Que l’on parle de la période analogique on numérique de Merzbow, c’est tout autre chose, et d’oreille, en blind test par exemple, incontestablement, ça se reconnait. Yellow Swans est totalement connecté à la culture rock, comme Hair Police, Mouthus, Wolf Eyes et tous ces jeunes groupes. Le point commun de toutes ces formations, c’est le psychédélisme, quelque chose qui a trait aux états de conscience modifiés. C’est pourquoi les histoires du psychédélisme, qui, en termes de musique, n’intègrent jamais les musiques minimales et noise, me paraissent, en ce sens, obsolètes. La musique de La Monte Young est psychédélique : Joseph Ghosn, qui a consacré à ce musicien un ouvrage, tisse un lien qui lui est propre avec Spacemen 3 : ça me parait totalement pertinent. Pour ma part, Borbetomagus, Merzbow, Yellow Swans, c’est du pur psyché ! Je ne crois pas que le noise se soit réfugié dans les saturations du rock, voire du metal. Concernant le rock, le noise l’a digéré depuis longtemps. « L.A. Blues » des Stooges et Metal Machine Music sont à ce titre fondateurs. Borbetomagus aime parler, en matière d’influences, d’un morceau quasi hurlé qu’a enregistré le saxophoniste Pharoah Sanders avec l’orchestre de Michael Mantler (du free, donc) et du moment où Jimi Hendrix mettait le feu à sa guitare : ils disent eux-mêmes que leur son, c’est ça étiré une heure durant dans le cadre de performances physiques. Merzbow cite notamment le moment où Pete Townshend, des Who, fracassait sa guitare à la fin des concerts, un geste qui d’ailleurs lui a été inspiré par l’art contemporain et le milieu de la performance. L’intégration du metal, quant à elle, est récente : Lasse Marhaug parle ainsi d’une évolution possible, qui, pour certains individus, les amèneraient du heavy metal au speed, puis du speed au grindcore, et enfin, du grindcore au noise : ce n’est pas idiot. Et d’ailleurs, Merzbow a remixé la formation grindcore Discordance Axis. Sauf que le noise, ce n’est pas que les groupes énumérés ci-dessus. Personnellement, je préfèrerais parler de « bruitisme ». Et dans cette perspective, reconnaissons que l’aéro-bruitisme de Vivenza, les plages les plus « industrielles » de Throbbing Gristle au sens où Russolo aurait pu l’entendre, ou l’exaspération jouissive du free par Borbetomagus, outre d’être reconnaissables, ne se sont réfugiés nulle part. Des territoires d’expression spécifiques ont été délibérément choisis, d’ailleurs beaucoup plus perméables qu’on ne l’imagine aux influences extérieures. On assiste même, dans le champ du noise, comme j’en parle dans Post-Punk…, à une sorte de retour à la mélodie (façon de parler, mais quand même), paradoxale, surprenante, très bien venue, assumée et digérée. Le noise est parfois totalement improvisé ; en d’autres endroits le fruit de performances ; et ailleurs encore composé. Rudolf Eb.er s’inscrit dans un geste remontant à l’actionnisme viennois. GX Jupitter-Larsen a une démarche conceptuelle basée sur l’entropie. Par contre, quelqu’un comme Romain Perrot, alias Vomir, c’est tout autre chose encore, reconnaissable entre mille : dans les colonnes de Revue & Corrigée, un compositeur contemporain, Kasper Toeplitz en l’occurrence, s’exaltait dernièrement à son sujet, comparant l’impression ressentie à l’écoute de « L’Homme saturé » à son expérience de La Monte Young et Eliane Radigue : je partage le même point de vue. L’histoire du noise s’écrit en ce moment même, dans les colonnes d’un fanzine américain comme As Loud As Possible. Concernant la seconde partie de la question, je vois le vocable « post-punk », dès le départ de l’après-punk, comme une étiquette fourre-tout (quel rapport parfois entre certains groupes ?), même si elle correspond à une réalité historique tangible, à un changement surtout – une ouverture des mentalités vers de nouveaux horizons. Cette ouverture, me semble-t-il, est encore plus flagrante avec la no wave, ce qui n’en fait pas moins une étiquette fourre-tout – car quel rapport entre le funk concassé de James Chance / Black, l’électricité délétère de Mars adoptée du Velvet ou encore la syntaxe martienne de DNA héritée du Captain Beefheart de Trout Mask Replica ? Ce qui survit du post-punk comme de la no wave, pour répondre plus avant à la seconde partie de la question, c’est une manière de faire de la musique, de l’envisager. Un des points communs entre le noise et la no wave, c’est l’idée de la table rase, même impossible, puisque le noise, en tant que courant, possède une histoire que l’on peut connecter à Russolo, tandis que la no wave, même en tant que réponse au punk-rock, demeure ancrée dans la culture rock, même chez des compositeurs contemporains historiquement affiliés à la no wave, comme Glenn Branca ou Rhys Chatham (le premier revendiquant les Who par exemple, et le second les Ramones).
« Post-punk » a aussi fini par devenir un label, un raccourci permettant au public d’identifier plus facilement des groupes susceptibles de lui plaire. Dès que les magazines de rock ont cru identifier un certain retour à un son qu’on pourrait dire daté « années 1980 », on a vu ressortir le vocable post-punk. C’est assez juste pour des groupes comme Cold Cave, Skull Defekt, ou, mieux, Erase Errata dont les propositions, certes pas très nouvelles, paraissent très ancrées dans l’histoire, presque « revival ». Des amis me disent : après Teenage Jesus, Au Pairs, a-t-on besoin d’Erase Errata ? Et pourquoi pas ? Après Charlie Parker, avait-on besoin de Sonny Stitt ? Les deux procurent des plaisirs à des degrés divers. Quant à la no wave, c’est un moment de la musique bien circonscrit dans le temps, mais aussi dans la géographie comme on l’évoquait auparavant, mais on peut voir Magic Markers, pour ne citer qu’eux, comme des héritiers.

Quels facteurs peuvent à votre avis donner un début d’explication au fait que le post-punk a formé une vague essentiellement anglaise, et que la no wave s’est circonscrite, pour beaucoup, au territoire américain ? Qu’est-ce qui dans votre esprit explique cette « dichotomie géographique », si on doit forcer le trait, des genres ?
C’est vrai qu’on force un peu le trait, là. Ceci étant je comprends ce que tu veux dire, qui plus est la quatrième de couverture y inviterait presque, à cette « dichotomie géographique ». En fait, sur cette quatrième, c’est surtout au surgissement même du post-punk et de la no wave qu’il est fait allusion, au surgissement bien plus qu’à un quelconque et éventuel développement ultérieur de ces courants qui avaliserait et prolongerait pareille dichotomie. Concernant la no wave, c’est assez simple : elle a surgi sur le sol américain, à New York. New York ce n’est pas les Etats-Unis non plus, c’est un village, tout le monde sait ça. Musicalement parlant, en matière de rock, New York a une histoire. Une histoire notamment liée aux Fugs, au Velvet Underground, à une frange de la Beat Generation, à l’art contemporain, à la Factory de Warhol, à l’émergence du punk via Blank Generation de Richard Hell. L’effervescence new-yorkaise est particulière, les artistes s’y croisent, collaborent. I don’t wanna, un enregistrement datant de 1966 réalisé par l’artiste Fluxus Henry Flynt en compagnie des Insurrections, c’est quasiment de la no wave avant l’heure. Malgré l’idée de faire table rase inhérente à la no wave, d’en finir avec le catéchisme du rock, ceux qui en ont fait partie ont plutôt régurgité leur culture, sublimée par une approche singulière. Le cinéma de la transgression, que l’on associe généralement à la no wave, celui de Nick Zedd par exemple, vient de Flaming Creatures, le film de Jack Smith, un aîné donc, pas du tout de la même génération ; et d’ailleurs, Patrick Geoffrois, un Français qui fut guitariste de Mahogany Brain, le groupe de l’écrivain Michel Bulteau, a joué aux côtés de James Chance et a très bien connu Jack Smith. La no wave est née de ces fertilisations diverses et variées. À New York, le free jazz a toujours été présent à partir des années 1960. Le free a également enrichi la no wave : le guitariste Rudolph Grey, une légende en la matière, a joué avec le saxophoniste Arthur Doyle, tout comme avec Beaver Harris, à un moment batteur d’Archie Shepp. On sait désormais l’empreinte de La Monte Young sur le Velvet, via John Cale entre autre. Des compositeurs en herbe, tels Glenn Branca et Rhys Chatham, avec Theoretical Girls et Gynecologists, ont commencé d’évoluer dans le rock, avec des influences parfois issues du punk-rock. Pareils croisements, entre Robert Longo (plasticien accessoirement musicien) et Glenn Branca, entre Arthur Russell et le milieu disco, entre James Chance et le punk, avaient de grandes chances d’arriver à New York plutôt qu’ailleurs : tous ces gens cohabitaient, fréquentaient les mêmes lieux, à mon sens c’est aussi bête que ça – l’idée « point de départ géographique ». Après, esthétiquement parlant, il s’agissait de repartir du punk-rock, avec des influences plus « arty ». L’Angleterre a procédé de même à un moment donné, elle est repartie du punk-rock avec d’autres racines que le seul catéchisme rock, même débarrassé des formules ampoulées de la fin des années 1970. Le punk-rock proposait de revenir à trois accords, c’est le fameux slogan du fanzine Sniffin’ Glue. C’était encore trop, ou pas assez. Parce qu’il s’agissait de déconditionnement cette fois, de déprogrammation comme aurait pu dire William Burroughs. Public Image Limited, c’est exactement ça, qui plus est mené par une des figures du punk-rock anglais, qui, au passage, récupère son identité et repart conquérir d’autres territoires, jusqu’à l’extraordinaire Flowers of Romance. C’est aussi l’histoire de Mark Perry au sein d’Alternative TV, d’ailleurs fondateur du fanzine Sniffin’ Glue, exaspéré par le manque d’ouverture paradoxal, passé un certain stade, du mouvement punk. Des Anglais et des New-yorkais, des Français aussi, des Allemands, etc., tentent vers 1978 de redonner un sens au rock. En France, Yves Adrien parle « novö », d’after-punk ; en Angleterre, on parle de « post-punk » ; et à New York, de « no wave » : tous souhaitent se démarquer, surgissent en même temps, possèdent les mêmes bases ; les rencontres sont juste facilitées à New York, de part la géographie de la ville, ses quartiers, ses artistes, jazzmen, plasticiens, DJ, etc.

Et le rock dans tout ça ? Tu désertes ?
Mon premier livre s’intitule Rock, Pop, un Itinéraire bis. J’y ai chanté mon amour du rock, même si la musique que j’ai probablement le plus écoutée dans ma vie, en proportion, est le jazz. J’aime surtout le noise, le folk, le black metal, le free jazz, la musique minimale, le rock psychédélique et tous ces groupes actuels qualifiés « drone ». Je prépare un livre sur le folk pour fin 2011, en duo avec Bruno Meillier, entre autre connu pour avoir joué du saxophone au sein d’Etron Fou Leloublan : ça s’appellera Folk et Renouveau, une Ballade anglo-saxonne. Je ne déserte donc en rien le rock. Absolument tous les styles de musiques méritent que l’on s’y penche.

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