Philip Ridley, L’Enfant Miroir – Interview bonus Obsküre Magazine #27

30 Jan 16 Philip Ridley, L’Enfant Miroir – Interview bonus Obsküre Magazine #27

Supplément de notre entretien avec Philip Ridley, artiste touche-à-tout, écrivain, compositeur, peintre, dramaturge mais aussi cinéaste à l’origine d’une petite poignée de films (trois longs et deux courts) dont le grand classique du gothique contemporain : L’Enfant Miroir, que l’éditeur Blaq Out vient d’éditer pour la première en DVD dans sa version restaurée.

ObsküreMag : Comment avez-vous trouvé le financement pour un premier film? Est-ce que la qualité de vos deux courts métrages précédents (Visiting Mr Beak, The Universe of Dermot Finn) a joué un rôle important?
Philip Ridley : Le financement d’un film, c’est avant tout une question de timing. Les planètes s’alignent et font que les choses se passent. Oui, je pense que le fait que le court métrage The Universe of Dermot Finn ait obtenu un gros succès au festival du film de Cannes et qu’il obtienne une sortie en salles (ce qui est très rare pour un court) a joué un rôle important, c’est certain. Aussi, le mot avait tourné que j’avais écrit le scénario pour le film de gangster The Krays, qui était très réputé à l’époque. Je venais également de publier mon premier roman pour enfants, donc j’étais un peu sur tous les fronts si on peut dire. C’est lié aussi au fait que les acteurs réagissaient très bien à mon travail. Les acteurs ont toujours été les plus gros supporteurs pour moi. Ils ont « compris » l’œuvre immédiatement. Donc je pense que c’est une combinaison de tout cela qui a permis au film de se faire. Ce n’était pas forcément facile pour autant. Le film a été repoussé d’au moins une année. Mais c’était bien plus simple de faire un film de ce type à l’époque que ça l’est aujourd’hui.

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Comment avez-vous trouvé des lieux qui colleraient à l’esthétique que vous cherchiez? Les maisons existaient-elles vraiment ou a-t-il fallu tout construire?
Ce fut un long processus pour trouver les lieux qui colleraient. J’ai passé des mois à conduire et à passer devant les fermes de la région d’Alberta. Et ce fut la clé de tout cela. Le temps et la patience. Un par un j’ai trouvé les endroits précis que je cherchais. J’ai été aussi extrêmement chanceux car les deux lieux principaux (la maison de Seth Dove et celle de Dolphin) étaient déjà construits. Ils étaient à louer. La chose que nous ayons eu à construire est le garage. Et pour la maison de Dolphin… j’ai demandé au fermier du coin de planter du blé tout autour de la maison, pour qu’elle ressemble à un navire blanc dans une mer dorée.

Pourquoi avez-vous choisi de situer l’action en Idaho?
Je n’ai pas vraiment choisi. J’ai juste écrit le scénario comme s’il se situait dans une Amérique mythique qui soit plus un territoire de l’esprit. Cela n’a jamais eu de nom. Je ne voulais pas que cela ait un nom. Mais quand nous avons dû faire le numéro de la plaque d’immatriculation de la voiture du shérif, on m’a dit que sur toutes les plaques américaines figurait leur Etat d’origine. Donc il a fallu choisir un endroit. C’est la personne qui faisait les faux numéros de plaques qui a suggéré l’Idaho.
Le film est hanté par les fantômes de la guerre. Etait-ce délibéré de votre part de mettre cette photo d’un enfant victime de la bombe atomique comme explication centrale pour le titre du film?
Oui. La photo de l’enfant d’Hiroshima est la seule photo réelle du film. Tout le reste a été créé spécifiquement pour le film. Le seul éclair de « réalisme » dans le film est cette image de l’enfant blessé. On a dû payer très cher pour avoir les droits de l’utiliser. Mais c’était très important pour moi qu’on l’obtienne. C’est l’image centrale, le sens principal. D’une certaine manière, c’est le sujet du film.

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Vu que cette photographie joue un rôle essentiel dans le film, étiez vous aussi intéressé par le travail de certains photographes. J’ai pensé aux couleurs saturées de William Eggleston comme une influence possible.
J’adore le travail d’Eggleston et celui de nombreux autres photographes. Mais ils ne m’influencèrent pas vraiment. L’ « apparence » du film vient de ce qu’il est. Ce n’était pas juste une idée. L’Enfant Miroir parle d’une enfance par le souvenir. Comme dans les souvenirs d’enfance, tout est exagéré et intense. Ce sont aussi les souvenirs d’un narrateur qui n’est pas fiable. Il ment, il déforme, il fantasme. Donc le rendu visuel – les couleurs intenses, les détails vifs, les objets non réalistes – tout cela fait écho à son état d’esprit. Tout comme l’utilisation opératique de la musique.

A l’époque de sa sortie, certains disaient que c’était un film désespéré, pourtant on peut aussi ressentir de l’humour et il y a des moments amusants et tendres entre Seth et Dolphin Blue. Même la dernière séquence semble trop exagérée pour être tragique. Etiez vous intéressé par l’exagération du mélodrame pour atteindre une forme d’absurdité émotionnelle?
Oui, l’absurde est un élément important, c’est certain. Et, comme tu le dis, il y a beaucoup d’humour aussi. c’est comme Alice au pays des merveilles. Pour ce qui est de la fin du film, comme pour tout le reste, c’est ainsi que Seth se la souvient. Pas comme cela s’est réellement passé. Donc quand tu as huit ans et que tu cries… c’est comme cela qu’on le ressent. Ce n’est pas réel. C’est hyper réel. Hyper gros. C’est exagéré au delà de tout. Mais c’est ainsi que Seth se le rappelle.

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Pour vous, Seth est-il une créature psychotique car on peut penser qu’il soit responsable des meurtres, il reste une ambiguïté?
Oui, tout le film est délibérément ambigu. Il pose beaucoup de questions. Offre une suite de dilemmes. Mais ne donne pas les réponses. C’est comme une galerie des glaces. Plus tu regardes, plus d’interprétations possibles se révèlent. Personne ne semble voir la Cadillac (sauf pour Dolphin à la fin, quand Seth veut qu’elle la voit). Il n’y a pas de sang sur aucune des victimes. Dolphin, par exemple, semble sereine, d’un blanc pur dans la mort. D’où vient le bébé mort? Quelle est la relation entre le mari de Dolphin qui s’est pendu dans la grange, le père de Seth qui a autrefois embrassé un homme dans une grange. Rien n’est expliqué. C’est au public à faire l’expérience du film comme un rêve, et d’essayer de se faire son idée de ce qui s’est passé. Cent personnes peuvent voir le film, et il peut y avoir cent interprétations différentes de ce qui s’est passé.

C’est surprenant que vous n’ayez pas fait plus de films. Le cinéma n’est-il qu’une expression artistique parmi d’autres. Vous considérez vous d’abord comme un écrivain, un dramaturge, poète ou peintre? Quels sont vos nouveaux projets?
Je ne me considère comme rien d’autre qu’un raconteur d’histoires. Je pense à une histoire puis j’essaie de la raconter au travers du médium qui sied le mieux à cette histoire. Parfois c’est un roman, parfois une séquence de photos, parfois c’est une pièce de théâtre et parfois… c’est un film. Je n’ai fait que trois longs métrages car trois ont seulement abouti. J’ai eu d’autres idées. D’autres scénarios. Mais je n’aurais pu les faire sans compromettre certains aspects du film. Donc je ne les ai pas faits. Je suis très chanceux car j’ai fait trois films qui ressemblent à 100% de ce que je voulais. J’ai eu le mot de fin, j’ai pu faire les castings que je souhaitais, les montages que je voulais, utiliser la musique que j’avais choisie. C’est très rare qu’on donne autant de contrôle à un réalisateur. Je préfère avoir fait trois films comme cela, que vingt avec une vision diluée. En ce moment… j’écris une nouvelle pièce de théâtre, je prends des photos Polaroid des mauvaises herbes de mon jardin, j’écris les paroles des chansons de mon groupe Dreamskin Cradle et je travaille sur un nouveau, long poème narratif.

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