Peter Strickland – Berberian Sound Studio

09 Mar 13 Peter Strickland – Berberian Sound Studio

Le 3 avril sort en salles françaises le nouveau film de Peter Strickland, Berberian Sound Studio. En bonus à notre foküs dans Obsküre # 14 (mars / avril 2013, en kiosques depuis le 8 mars), nous avons souhaité nous entretenir avec le réalisateur sur son approche fascinante du son au cinéma.

Obsküre Magazine : En termes d’avant-garde, de nombreux compositeurs des années soixante et soixante-dix en particulier ont composé leurs pièces les plus aventureuses pour des films d’horreur ou des giallos. Par exemple Morricone avec les films d’Aldo Lado.
Peter Strickland : Je suis d’accord. Qui l’a vue mourir et Je suis vivant sont incroyables. Nous avons d’ailleurs fait référence à ce dernier dans Berberian Sound Studio avec la séquence des bruits de pas et la respiration lourde sur laquelle on a posé de la delay.

Berberian

Pour le personnage principal, tu t’es inspiré d’un compositeur de cette période des années soixante-dix ou antérieure? Gilderoy est-il un mélange de figures historiques ?
Il vient de cette tradition presque stéréotypée du compositeur britannique excentrique, qui va de Desmond Leslie à Joe Meek. Ils ont tous une grande innocence dans ce qu’ils font, leur approche est très similaire, ils faisaient de la magie avec des sons du quotidien pour en faire des choses incroyables. La main humaine sur la machine transforme l’ordinaire en extraordinaire. Puis en allant plus loin, on touche à l’aspect le plus sombre, l’occulte. Quand j’ai parlé à Julian House qui a fait beaucoup de designs de cassettes, il me disait que les logos que l’on trouvait sur les boîtiers cassette dans les années soixante-dix étaient très similaires aux symboles païens, les sigils. Si tu écoutais trop longtemps des boucles de cassette, tu avais des hallucinations, et tu comprends pourquoi des gens comme Joe Meek ou Graham Bond sont devenus fous. C’était la connexion entre le personnage de Gilderoy et cette malédiction païenne dans le film de Santini, même si Santini n’est pas un grand réalisateur, il n’est juste qu’un playboy.

Il y a pas mal de références et on peut imaginer que le film de Santini se rapprocherait d’un film comme Suspiria d’Argento. Mais qu’est-ce qui te fascine autant dans ces films d’horreur gothique italiens et les giallos ?
Santini s’inscrirait dans la tradition de l’horreur gothique du style Le Masque du Démon, du moins il le prétend. Mais ce qui m’a attiré vers ces films en premier étaient leurs titres. The Strange Vice of Mrs Ward, L’Oiseau au plumage de cristal. Stereolab avait fait un concert dans un cinéma en 1992 à Kings Cross à Londres et le film qui jouait était L’Oiseau au plumage de cristal. Je n’avais pas pu y aller et c’est resté un mystère. Quel est ce film avec ce titre étrange? Puis dans une interview ils ont parlé d’un film d’horreur à donner la chair de poule. Je l’ai vu deux ans plus tard en vidéo et le soundtrack m’a attiré d’emblée. Morricone bien sûr mais aussi Claudio Simonetti, Goblin, Cipriano, Bruno Nicolai qui est mon préféré, Frizzi, etc. L’horreur, l’intrigue en elle même ne m’intéressent guère. Il y a un esprit comme si Kenneth Anger avait fait des films d’horreur. Il y a une magie, le cinéma est comme un sortilège et non pas comme une narration. C’est une expérience. Dans ces films en plus les costumes par exemple sont toujours en tête dans les crédits alors qu’en Angleterre ils ont moins d’importance. Les coiffures aussi. Et les BO sont si importantes avec tout un tas de techniques : le free jazz, la dissonance, le drone, la musique concrète, tout se mélange et ça marche. On ne trouve pas d’équivalent ailleurs! Aujourd’hui il y a des réalisateurs comme Eli Roth ou Tarantino mais ils doivent utiliser les soudtracks originels. Amer de Bruno Forzani et Hélène Cattet est un film belge qui remet au goût du jour l’esthétique du giallo. Il revient vers les origines près de quarante ans après.

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Tu es aussi musicien. Quand tu travailles sur un film comme celui là où le son est vraiment à la base du projet, te sens-tu cinéaste ou comme un musicien qui joue avec des images?
Pour être franc, je n’y ai jamais réfléchi. Les deux sont importants et je pense que la musique que j’ai faite m’a préparé à faire du cinéma.

Dans ta musique, tu travailles aussi avec des sons naturels, des fields recordings et ce que l’on retrouve dans le film.
Oui mais j’ai aussi fait des films avant de commencer le groupe. Les deux m’ont toujours intéressé. J’ai créé le groupe The Sonic Catering Band car je n’avais plus d’argent pour les films et les courts métrages, c’était une manière de rester actif. Il y a toujours eu des parallèles. Avec Berberian, nous avons essayé de ne pas être trop ampoulés avec le son. Être le plus naturaliste et physiquement réaliste. Chaque son physique peut être localisé dans le film. Mais les mixer d’une façon qui ne soit pas diégétique pour que cela sonne comme un soundtrack de film. Nous nous sommes focalisés sur la perspective plus que sur les effets. D’où proviennent les sons? C’était très amusant à faire et nous avons pris beaucoup de liberté. On peut se permettre d’arrêter la musique tout d’un coup, car c’est ce que fait le personnage, ce que l’on ne peut pas faire dans un film normal sauf si l’on a une très bonne raison pour le faire. Il n’y avait pas de pression pour faire des fondus. Cela a donné beaucoup de liberté à James Cargill de Broadcast. Il pouvait vraiment ressentir les choses.

Comment as-tu su qu’il allait faire un bon travail sur ce film car sa musique est quand même très différente ?
Broadcast ont toujours cité beaucoup de soundtracks en références dans leurs interviews. C’est eux qui m’ont amené à découvrir la moitié des personnes qui ont influencé ce film. C’est comme si on refermait une boucle. Ils ont souvent cité Bruno Nicolai, Morricone bien sûr, mais aussi Lubos Fiser qui a fait la BO de Valerie and her week of wonders, le film tchèque. Ils citaient souvent des choses pas forcément évidentes pour le public. The Devil is a woman de Morricone que peu de gens ont entendu ou Le orme de Nicola Piovani. Ils citaient ces références mais ils n’en faisaient pas des pastiches, ils les développaient encore plus.

Ce qui est intéressant, c’est que même les actrices que l’on voit hurler dans le film, ce ne sont pas leurs vrais cris que l’on entend, vu que dans les crédits à la fin, on s’aperçoit qu’il y a même Diana Rogerson qui a assuré le rôle de hurleuse.
C’est vrai. Suzy Kendall aussi. Le cri de Diana Rogerson date de 1985, environ. C’est un sample d’un de ses disques, extrait d’« A Short Dip into the Glory Hole ». Suzy Kendall est venue le faire spécialement pour le film. Elle a souhaité se concentrer sur sa vie privée après Spasmo, Torso, L’oiseau au plumage de cristal. Ce fut un honneur immense qu’elle soit dans le studio avec nous. C’était vraiment étrange de voir Suzy Kendall derrière cette vitre en train de hurler.

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Comme pour le film précédent, on retrouve la famille Nurse With Wound, Steven Stapleton, Rogerson, Andrew Liles, Colin Potter. Peut-on dire que c’est ta famille musicale ?
J’étais un fan forcené, j’avais la fameuse liste et j’ai passé beaucoup de temps à trouver les disques qui y étaient référencés. J’ai commencé à contacter Steve – enfin à l’époque c’était Monsieur Stapleton – en 1995. Il faisait partie de ces gens qui correspondaient avec leurs fans. Peu à peu, je pense qu’il m’a accepté. Il a toujours été très généreux. Et c’est vrai que cela a continué avec ce film où l’on retrouve ses collègues, Colin Potter, Andrew Liles. Toutes les formes les plus abstraites de cris ont été assurées par eux, avec des effets à la Whitehouse. Ce qui est bien avec ces gars, c’est que tu leur dis je veux un cri terrible de mort blanche et ils te le font de suite. En revanche, si tu t’adresses à un type dont le métier est de faire des sons pour les films, tu vas devoir lui jouer l’album pour qu’il comprenne ce que tu veux vraiment. La personne qui supervisait la musique connaissait aussi ces références, Faust, Merzbow… Ce qui est étonnant c’est que les gens qui travaillent dans le son sur les films ont souvent des goûts musicaux plutôt rock. Il n’est pas évident de les amener vers d’autres choses même s’ils sont techniquement très bons. J’essaie de ne pas copier tout le temps…

Pas de risque, c’est un film très original, et je ne pense pas qu’il y ait d’autres films sur le même sujet.
J’espère que quelqu’un va apparaître et continuer dans cette veine. Je pense qu’on peut aller tellement plus loin. Ce n’est pas juste un one off.

Katalin Varga c’était dans des grands espaces. Ici, mis à part une scène, tout le reste se passe en intérieur. Quelles étaient les difficultés principales à tourner ce huis clos ?
L’odeur, à cause de tous ces légumes. Ils sont restés dix jours. Je ne dirais pas que c’était un cauchemar, mais ce n’était pas facile, a pain in the ass. Katalin Varga, c’était en Transylvanie donc n’importe où que tu mettes ta caméra, ça va être beau à l’image. Même Mark Gyori disait cela donc ce n’est pas lui manquer de respect. Tu connais le procédé, cela prend une heure et demie, le temps de placer les lumières, tout déplacer, tout est très lent quand tu es en intérieur, alors que cela peut être parfois fait en cinq minutes quand tu es dehors. Le plus dur était de trouver de la diversité dans les angles de prises de vue sans en faire des tonnes non plus. Nous voulions rester aussi naturalistes que possible. La structure du film n’est pas réaliste donc nous voulions que le reste le soit. Pour le côté un peu onirique, nous avons utilisé des objectifs longs, on a utilisé le zoom que j’adore. Beaucoup de cinéastes rejettent le zoom.

Pas les Italiens!
En particulier Fulci et Franco. Les gens associent le zoom au cinéma d’exploitation et des effets dramatiques du pauvre. Personnellement, je trouve cela fantastique. Nous étions en revanche assez lent avec le zoom, pas comme Jess Franco. Le focus aidait à mettre en avant l’onirisme, et en s’attachant aux détails, les légumes, le travail sur le papier qui est comme une version verticale de Protools, les dialogues sur la piste une, effet 1 effet 2, scène 1 scène 2. Je n’avais jamais été dans un studio auparavant et c’était pour moi une expérience. Par chance, j’étais entouré par des personnes qui avaient déjà fait ça auparavant, ce qui a beaucoup aidé.

C’était un vrai studio?
Oui. Nous avons fait un studio à l’intérieur du studio. A la fin, on nous a presque forcés à arrêter la caméra.

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Ce que j’aime avec les films italiens, c’est que parfois les musiques sont même mieux que les films eux mêmes, c’est ce dont je me suis rendu compte en me penchant sur les Mondo Movies.
Riz Ortolani en a fait beaucoup. Les négriers. Ma BO préférée qu’il ait faite c’est Cannibal Holocaust qui est juste parfaite.

Pour ce qui est du cinéma de genre, Katalin Varga était d’une certaine manière un rape & revenge …
MS45 (L’ange de la vengeance) en Transylvanie!

Et aussi c’était un peu le contraire du rape & revenge. Ici aussi, nous sommes dans un film qui joue avec les codes du film d’horreur, sa musique, sa peur, mais c’en est aussi le contraire. Penses-tu que tu fais des films de genre ?
Oui, ce sont des films de genre. J’aime travailler avec les règles du genre et j’aime les associations qui vont avec. Je suis impatient de voir ce qu’Eli Roth a fait avec les films de cannibales, ou Amer. J’aime aussi quand on prend ces éléments et on les amène ailleurs. C’est ce que j’ai toujours apprécié avec les cinéastes et les musiciens. Stereolab est un bon exemple d’un groupe qui a pris le krautrock et l’easy listening et en a fait quelque chose de très personnel.

Dans le film, tu as aussi travaillé sur le silence. C’est très difficile d’enregistrer du vrai silence, d’ailleurs.
Oui, il y a une séquence dans le silence complet. Cela a amené beaucoup de discussions techniques. Car le DCP se serait arrêté s’il n’y avait pas de signal. Donc ils voulaient mettre des signaux en basse fréquence que l’oreille humaine ne pourrait pas entendre. Mais ils ont essayé de me jouer des tours. Donc j’ai tout coupé. Il n’y a rien. J’adore parce que cela te fait prendre conscience de l’ambiance acoustique de la pièce car tout d’un coup tout s’éteint. Le room tone n’est pas du silence. Donc là nous montrons ce qu’est vraiment le silence. Mais ce n’est pas vraiment du silence car on entend la clim dans la salle de cinéma, c’est le room tone du cinéma dans lequel tu te trouves. Il y a une sorte de méta niveau de son. Tu entends les bruits de ton estomac, les gens qui toussent, des sons extérieurs, les gens s’énervent avec les projectionnistes car ils pensent que c’est une erreur. J’aime cette confusion. C’est comme la première fois que j’ai entendu My Bloody Valentine à la radio. Je pensais qu’il y avait un problème. Cela te fait prendre conscience du média.

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Ton premier court Bubblegum, tu l’as tourné New York avec Nick Zedd. Comment t’es tu retrouvé dans la scène du cinéma indépendant new-yorkais et à travailler avec une des figures emblématiques du cinéma de la transgression?
C’était très simple. J’ai de la famille au Queens de mon côté grec. J’y suis resté, j’ai regardé dans le bottin du New York Filmmakers Coop. On trouve des numéros de téléphone. Il y a cette mythologie autour de ces personnes mais dans la réalité ce sont plutôt des personnes timides. Ils te respectent beaucoup du moment que tu es toi même. Ils respectent les gens qui aiment ce qu’ils font et sont très ouverts pour travailler avec d’autres personnes. J’avais vingt-et-un ans à l’époque. J’ai grandi à Reading, et je ne connaissais personne qui s’intéressait aux mêmes choses que moi. Je n’avais pas vraiment d’amis et puis tu te rends compte que tous ces gars ont eu les mêmes problèmes, ils viennent de petites villes et sont partis à la grande ville pour être acceptés. Le film n’est pas très bon mais sur un plan personnel ce fut une grande épiphanie pour moi.

A cette époque tu avais fait des études de cinéma ou tu avais dans l’optique d’aller plus loin?
J’ai voulu étudier le cinéma mais je n’ai pas été accepté, et j’en suis toujours très amer. Donc j’ai dit « je vous emmerde, je vais faire ça par moi même ». Mon éducation a été de regarder des films et lire sur les films. Mais j’avais les boules. J’étais passionné de Stan Brakhage, Jack Smith, j’allais dans des clubs de cinéma à l’Université là où on projetait des films de Kevin Costner. J’ai créé mon propre club en montrant du Sun Ra, du Jodorowsky, mais personne n’en avait rien à faire. Il y avait deux fans hardcore qui venaient à chaque fois et c’était tout.

J’ai lu que tu avais travaillé sur Skin Gang avec Bruce La Bruce
Comment sais-tu ça ? Oui, c’est vrai. Le titre originel était Gang of Four Skins, que j’aimais beaucoup.

Comment t’es-tu retrouvé à travailler avec ce Canadien ? On dirait que tu as travaillé partout sauf en Angleterre.
C’est vrai mais ce film a été tourné à Londres. J’avais rencontré Bruce LaBruce par Nick Zedd. Je lui ai demandé ce qu’il faisait à Londres, il m’a dit qu’il tournait un nouveau film. Je lui ai demandé s’il avait besoin d’aide et je me suis retrouvé sur le tournage. Quand tu entres sur un plateau, tu as toujours l’odeur des câbles chauds et de l’électricité, mais là tu avais aussi l’odeur du sperme chaud et de la sueur masculine. C’est une expérience qu’on ne peut pas oublier, c’est tout ce que je peux dire!

Tu as aussi fait un petit film sur Jean Hervé Péron de Faust ?
C’est juste un portrait de cinq minutes. Ce sont des petites choses que je fais entre les films. Je l’ai tourné avec Mark avec qui j’ai fait Katalin Varga, ce devait être il y a un an et demi. C’est très frustrant car nous n’avions plus de film au meilleur moment. C’était un concert et le lieu avait loué le même soir la salle pour une soirée de club d’étudiants. Il n’y avait pas grand monde, peut-être une vingtaine de personnes et tout d’un coup des centaines d’étudiants sont arrivés pour écouter des DJs. Ils étaient si occupés au bar qu’ils n’ont même pas fait attention à Jean Hervé qui parlait dans le micro. Il est parti et a arrêté le concert, puis il est revenu avec sa tronçonneuse et il a chassé les étudiants avec. Une des meilleures choses que j’ai vues. Ils étaient terrifiés car ils n’étaient pas préparés à ça. Ils pensaient que c’était un fou avec une tronçonneuse. Et on n’a pas pu le filmer.

Après KV, tu as dit que tu allais arrêter de faire du cinéma car le tournage avait été trop dur. Ton point de vue a-t-il changé à présent ?
Je me sens mieux aujourd’hui. KV représente une période de ma vie que je n’aimais pas, sauf le tournage, c’est le seul bon souvenir que j’en garde. Berberian n’a pas été simple non plus mais je ne regarde pas en arrière de la même façon avec KV, où il y a plein de choses que je préfère oublier. C’est très imprévisible. Qui sait ce qui va se passer ? Mais aujourd’hui, même si je suis très fatigué, je veux faire un autre film. J’en suis sûr.

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