M. Delvaux & C. Mavrikakis – Diamanda Galàs et Nan Goldin – Interview bonus Obsküre # 22

24 Août 14 M. Delvaux & C. Mavrikakis – Diamanda Galàs et Nan Goldin – Interview bonus Obsküre # 22

Suppléments de l’interview avec Catherine Mavrikakis et Martine Delvaux, quant à leurs essais dédiés aux oeuvres de Diamanda Galas et Nan Goldin, guerrières et gorgones, aux éditions Héliotrope.

Obsküre Magazine : Y a-t-il eu une vraie complicité dans l’écriture de ces deux ouvrages ? Vous consultiez-vous régulièrement pour être sûres de ne pas partir dans d’autres directions ?
Nous écrivions en parallèle, chacune de son côté, en maintenant des rencontres régulières au cours desquelles on faisait le point. Nous avons établi ensemble l’angle du travail, les questions posées, et aussi le squelette des ouvrages, les thèmes principaux, l’argument central autour duquel nos propos allaient s’articuler. Puis, nous avons écrit séparément, laissant à chacune le soin d’explorer la pratique de l’essai suivant sa propre sensibilité. Puisqu’il s’agissait aussi de réfléchir à notre propre esthétique, les textes devaient rendre compte de cette spécificité, de la tonalité qui est la nôtre, d’un certain regard sur le travail des autres et sur le monde. Enfin, nous nous sommes lues et relues l’une l’autre afin de calibrer le résultat final. Au fond, ces deux livres sont nés d’une série d’allers-retours entre nous, comme entre les artistes et nous. C’est le résultat d’une mise en abyme!

Le choix des artistes (Galás et Goldin) a-t-il été évident ?
Nous travaillions sur un certain nombre d’artistes femmes qui ont une certaine colère personnelle ou politique à l’œuvre dans leur esthétique. Mais très vite Goldin s’est imposée pour Martine, comme Galás était devenue évidente pour Catherine. Nous choisissions des artistes qui avaient en commun un rapport fort aux années sida. Nous avions toutes les deux travaillé sur les écrits du sida (Hervé Guibert bien sûr est à l’origine de nos travaux) et nous nous étions connues en fait à partir de notre rapport très affectif aux récits des années 90 sur le sida. Nous avions l’impression que notre amitié intellectuelle s’était fondée à même notre pensée du deuil. En ce sens Goldin qui a beaucoup travaillé à représenter la sexualité aux temps du sida et qui a produit un livre magnifique Sœurs, Saintes et Sibylles sur la mort de sa sœur Barbara qui s’est suicidée très jeune nous semblait être dans un dialogue constant dans notre réflexion avec Galás qui elle a perdu son frère Dimitri du sida et qui demande de ne pas faire le deuil des morts.

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Diamanda Galas

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Nan Goldin

On parle de portraits d’artistes mais dans les deux cas, il s’agit d’ « autobiographies orientées » (à défaut de ne pas avoir de meilleur terme). Vous racontez beaucoup de vous-même. Est-ce que le passage par l’œuvre d’artistes reconnues a-t-il été une forme détournée d’auto-fiction ?

Il s’agit peut-être moins d’autobiographies détournées que d’une révision, d’une relecture et d’une ré-écriture de ce qu’est la critique. Peut-on recevoir, interpréter, aimer et critiquer, parler d’une œuvre sans qu’il ne soit, au final, aussi question de nous ? Voilà ce que nous avons exploré : comment l’œuvre, la pratique d’une artiste-femme nous parlait à travers éléments de notre propre pratique et de nos vies (les deux étant étroitement liées). On pourrait y voir, plutôt qu’un travail à proprement parler autobiographique, une sorte d’éthique, un point de vue intellectuel. C’est une sorte de littéralisation du mot d’ordre féministe : le personnel est politique. Ces deux livres sont politiques au sens où la subjectivité est mise en jeu. On risque la relation à l’autre – qu’il s’agisse des artistes étudiées ou de Catherine et Martine. Une relation non-hiérarchisée. Une relation, pourrait-on dire, démocratique. Une contamination.

La perte d’un proche (un frère, une sœur) est utilisée comme point de départ de chaque texte. Cela vous a-t-il amenées à vous confronter à une douleur refoulée, exprimée avec les mots à défaut du chant ou de la photographie ?
On ne peut pas dire que la douleur a été refoulée, jamais. En fait, un des partis pris de notre travail – dans ces deux livres et ailleurs – est de faire parler ou de parler à partir de cette douleur. Le deuil, la perte des gens aimés (ou leur absence depuis toujours), tout autant que la douleur même d’aimer sont sans doute au cœur de nos œuvres de fiction autant que de nos écrits intellectuels. Non pas refoulement, donc, ou retour du refoulé, mais rappel, ressassement, souvenir, ré-écriture perpétuelle. C’est d’ailleurs ce qui nous a attirées chez Galás et Goldin : ce sont deux artistes de la répétition. Elles représentent, chantent et photographient, sans cesse les mêmes histoires, un passé qui ne repose pas.
Pour moi, Martine, la douleur a toujours été au centre du travail d’écriture – qu’il s’agisse d’essais ou de fictions. La mettre à découvert, y trouver un moteur, réfléchir à son expression, travailler les formes qui peuvent la nommer… autant de pistes déclinées au fil des écrits.
Je (Catherine) n’aime que les livres qui ont un rapport à l’émotion, la douleur ou encore le deuil. Au commencement était la perte… L’art est un des lieux qui nous permet d’embrasser la douleur.

En ce sens, en quoi ce travail vous a aidé à penser votre écriture en tant que forme d’expression artistique ?
Pour moi, Catherine, j’avais déjà publié en 2000 un livre sur le deuil de mes amis sidéens Deuils cannibales et mélancoliques, et je crois avoir beaucoup travaillé sur mon rapport aux morts dans les dernières années. J’aime penser la littérature comme tombeau, mais pas un tombeau où le mort ne trouverait pas la paix. Le livre n’est jamais pour moi un livre de deuil traversé, fait. Le livre ne peut que regretter violemment la vie et la rappeler. Galás dans sa façon de conserver les morts à l’intérieur de son chant, de les pleurer tout en les faisant revivre le temps d’un morceau de musique me semble très proche de ce que je peux aimer en art et de ce que je voudrais faire. Mais comme je le dis dans le livre, la colère de Galás est pour moi un idéal que je n’ai pas atteint. Je reste à mes yeux une gentille fille et mes livres, bien que la critique me reproche souvent le contraire, ne sont pas assez dans le hurlement. Je pense que le travail de Galás me conduit vers ce paroxysme peut-être pas cathartique qui doit présider à l’art. Je verrai si je suis à la hauteur de cet appel.
Pour moi, Martine, ce travail est une extension du reste. Il s’inscrit dans la pensée féministe et mon désir de travailler sur l’expression des femmes auteures et artistes, la forme que prend leur engagement et leur militantisme dans l’art. Il suit aussi le fil de mes romans, qui prennent tous leur source dans une partie de ma propre vie, autopsiée par l’écriture de façon à essayer d’y voir une sorte d’expérience « générale ». La question du père manquant, et donc celle du fantôme, traverse mes travaux. L’écriture a sans doute à voir, pour moi, avec un « faire avec les fantômes », vivre avec eux, les apprivoiser, et aussi les maintenir dans la distance qui est la leur. Le travail de Goldin suit à mon avis une démarche parente, dans son rapport à la vie, à la réalité, à l’histoire personnelle, et dans son rapport au portrait, à ceux qui nous habitent, nous hantent. Toujours creuser et encore plus le lien à l’autre, et mon expérience de ce monde. C’est pour cette raison que j’aime le geste répétitif de Goldin. C’est un geste persistant, résistant, déterminé, voire obsédé, qui ne lâche pas.

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Martine Delvaux

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Catherine Mavrikakis

Vous en appelez aussi aux gorgones, aux saintes (des abîmes), à la mythologie et à une histoire universelle. Les artistes apparaissent comme des passeuses, celles qui donnent voix aux sans voix, celles qui incarnent la douleur des autres. Est-ce que ce sont les œuvres des artistes qui vous ont amené dans ces territoires sacrés et mythiques (mystiques?) ?
Je pense que pour moi, Catherine, il y a depuis de nombreuses années une recherche du sacré par l’art. Je ne pense pas néanmoins que les religions telle que je les connais (c’est-à-dire somme toute, peu) puissent étancher ma soif de sacré. Pour moi, c’est le tragique, la tragédie grecque qui me semblent plus proches de l’idée d’une contagion sociale de la douleur. La douleur des autres nous touche : elle nous regarde, comme le dirait l’historien d’art Didi-Huberman nous concerne et nous convoque. L’art peut donner à entendre, voir, lire la souffrance. Et par l’art se crée pour moi une communauté emphatique qui est capable d’actes non seulement esthétiques mais aussi politiques. En ce sens, il me semble que je suis simplement une fidèle disciple de Nietzsche. Il faut avoir une conscience lucide et tragique qui soit propice à la création de lieux de partage.
Je (Martine) viens d’une éducation catholique, une éducation qui n’était pas celle offerte par mes parents mais par l’environnement dans lequel j’étais instruite. Et dans ce contexte, la question du sacré, du divin, et des figures qui les représentent m’ont toujours intéressées. Surtout ces visages et ces corps de femmes meurtris dans le cadre du religieux. Je suis interpellée par la manière dont ces femmes se sacrifient, comment on crée une image de la femme sacrificielle dans le récit religieux. Et c’est avec cette image que je me débats depuis toujours, comme si c’était la place qui m’avait été attribuée et dont je veux me libérer tout autant que je cherche à en reconnaître la force, la puissance, et le potentiel de résistance. C’est ce que Goldin parvient à faire, dans Sœurs, Saintes et Sybilles.

Croyez-vous en l’art comme purgation ?
(Martine) Non, je n’y crois pas. Pour moi, l’art est exposition, exploration, élaboration, mais pas purgation. Bien au contraire : l’art ne libère pas, et il n’est pas moral, ce n’est pas une manière d’expier. C’est une plongée, une cohabitation. C’est le fait de s’enfoncer dans quelque chose. Je ne crois pas en la libération, au fait d’en finir une fois pour toutes. Je crois plutôt dans le geste de creuser sans cesse le même sillon. Parce qu’on ne s’en sort pas, et c’est aussi ce que dit l’art. Il ramène à la mémoire. Il ne nous laisse pas tranquille. Il nous confronte et ainsi nous rappelle à l’ordre ou nous anime, nous mobilise aussi.
Catherine hoche la tête : elle est tout à fait d’accord avec Martine…

Pour finir, qu’avez-vous appris de cette expérience ? Est-ce qu’il y a eu aussi une part de ludique dans ce jeu à plusieurs mains ? Souhaitez-vous réitérer cette forme d’expression intime à deux ou plusieurs ?
Nous avions travaillé déjà à écrire à deux dans notre premier essai-fiction qui portait sur la maternité et qui s’intitulait Ventriloquies (Leméac, 2003). C’est donc notre deuxième essai en commun, et il y a bien sûr quelque chose d’à la fois très risqué et de rassurant à écrire à deux. Cela rassure dans la mesure où l’on n’est jamais seule à porter le projet du livre et qu’il y a toujours une relance. Mais le risque est de se perdre, de ne pas garder le contrôle sur l’œuvre, contrôle solitaire si cher à l’écrivain et même à l’écrivaine…
Mais l’écriture de l’intime est pour moi, Catherine, quelque chose que j’expérimente seule ou même à deux très facilement. Je viens de faire paraître un autre essai Ce que dit l’écorce (Nota Bene, 2014) avec un psychanalyste Nicolas Lévesque. Le livre parle de peau, de nos écrans intimes, de toutes les surfaces qui nous servent à ne pas sombrer dans la profondeur de nos douleurs personnelles qui ne peuvent que se manifester de façon presque superficielle. Nous y parlons aussi de la mort de nos pères respectifs survenue en cours d’écriture. Écrire à deux est une bonne façon de trouver un ton intime. Il y a dans le dispositif ludique de se donner un destinataire la possibilité de parler vrai. Une confiance s’établit avec ce premier lecteur ou cette première lectrice.
Pour moi, Martine, l’écriture à deux permet d’explorer la voix. Je l’ai pratiquée avec Catherine et aussi avec d’autres femmes, complices d’un processus de réflexion et d’analyse par le biais même de l’écriture. J’aime la confrontation des idées, le partage des phrases, l’intervention dans les mots de l’autre (et de ses mots dans les miens), jusqu’à ce qu’il y ait (dans le cas d’une écriture à quatre mains) confusion des voix. Cette écriture à deux représente pour moi un geste politique – une mise entre parenthèses du « je » auctorial, et l’expérience d’une contamination, d’une porosité des phrases, du texte, et au final, de l’identité littéraire. D’autres projets de livre sont en cours, avec des collègues et amies, autour de questions féministes et de témoignages.

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