John Coltrane et Frank Kofsky – Conversation

03 Déc 17 John Coltrane et Frank Kofsky – Conversation

Lorsque je reçois cette nouvelle sortie, l’éditeur a accompagné son envoi d’une carte : « voici le petit Coltrane ». Petit ? Certes : le texte fait un peu moins de 40 pages et cette fois aucun CD n’accompagne le texte imprimé.

Pourtant, l’adjectif petit ne peut se référer au contenu en lui-même (ni au musicien, évidemment), il est mentionné en rapport avec les autres sorties de Lenka Lente en cette fin d’automne, aux volumes monstrueux (le Billy & Betty de Twiggs Jameson, 220 pages ; le poster grand format des nouvelles de Charles-Louis Philippe).

Conversation, donc, au singulier. Frank Kofsky, en 1966, est un féru de jazz et de cette « new black music » alors en ébullition. Trois ans plus tard, il deviendra professeur d’Histoire à l’Université d’État de Sacramento, en Californie. Il écrit des articles, réalise des interviews, mais n’a pas encore publié ses deux principaux livres qui en feront un chantre édificateur de l’analyse marxiste et raciale des années de l’avant-garde jazz aux États-Unis : Black Nationalism and the Revolution in Music / Black Music, White Business.

1966 : c’est durant cet été, le 18 août, que Frank colle une nouvelle fois au souffle de Coltrane, l’interrogeant, échangeant avec lui, le poussant dans ses retranchements, avec en tête la vision que lui, Frank, il a d’un monde en mutation. Avec intelligence, culture, humilité, mais une persévérance étonnante de nos jours, il ne cesse de relancer l’artiste pour avoir ses réponses. Une courte préface nous apprend que cet échange a eu lieu en deux temps : d’abord à l’arrière de la voiture de Coltrane stationnée dans le parking d’un supermarché, puis sur le quai de la gare de Deer Park, New York, où les deux hommes attendent le train qui les séparera. Onze mois plus tard, la séparation sera définitive puisque John Coltrane mourra.

Sans paratexte historique, la conversation est dense : il faut comprendre, faire lien avec l’Histoire en marche. Tout en parlant musique, les deux hommes racontent leur époque troublée : en 1966, les premières communautés hippies sont créées et revendiquées ; le président Johnson inaugure un plan de guerre contre la pauvreté, les plans de santé Medicare et Medicaid sont lancés ; en juin, Chicago est soulevée par des émeutes émanant de la communauté porto-ricaine, puis d’autres émeutes raciales éclatent (Ohio, Michigan) ; quelques mois après cet échange, le mouvement des Black Panthers émergera ; la guerre du Vietnam continue de gréver le budget national et le compte morbide s’établit cette année-là à 5008 soldats américains tués (contre 1369 en 1965).

L’un et l’autre reviennent sur les termes utilisés pour donner un nom aux courants musicaux, admettant que ces modes existent, la musique portant en elle l’expression de ce qui est en train de se passer. Plus tard, ils feront un parallèle avec un autre courant musical, le Third Stream, lancé sur un plan théorique, mais qui, (venu trop tôt ?) n’a pas eu la fécondité et l’influence escomptées. Les rapports difficiles avec la presse musicale (le magazine Down Beat) ainsi que les réactions du public sont scrutés, sous différents angles : la couleur de la peau (public noir et blanc réagissent-ils de même?), la région du monde (qui, des Européens ou des Américains, se montrent les plus réceptifs ?), le moment (une évolution palpable depuis la venue à Paris de John Coltrane / Miles Davis en 1960)… En dehors de ces catégorisations, Coltrane admet préférer un public qu’il sent, qu’il voit réagir, plutôt qu’un public silencieusement attentif. La remarque est intéressante car, en 1966, les formations se produisent encore très massivement en club et le bruit est constant : celui de la monnaie rendue à un client qui vient perturber un solo (une note à prendre à la fois au sens propre et au sens figuré, voir la citation plus bas), celui des conversations. Les sets, multipliés dans la soirée pour permettre le renouvellement des clients et leurs consommations, sont limités à 40 minutes : une durée totalement inadéquate pour une musique en liberté, nécessitant une implication physique et émotionnelle pour rentrer dans le jeu récent de l’improvisation de groupe.

Un lieu nouveau est alors à inventer, qui différencierait le simple musicien de baltringue de l’artiste qui se joue devant une audience, un lieu dans lequel l’audience pourrait « résonner » (le jeu de mots volontaire de Patricia Miquel sert fortement l’échange). Les deux hommes avancent leurs idées sans grand discours construit, par petites touches, s’appuyant sur des constats, implacables, ce qui est source d’une drôlerie pathétique aujourd’hui, pathétique dans ce qu’elle désigne d’inchangé :

« Pensez-vous que le fait que la plupart des premiers musiciens de jazz étaient noirs et que c’est encore le cas aujourd’hui a encouragé les homes d’affaires à tirer profit de leur talent et, même, leur a permis de faire sonner le tiroir-caisse au beau milieu d’un solo de contrebasse.

Je ne sais pas.

Selon ce que j’ai pu en voir, la plupart des patrons de clubs sont blancs.

Sans doute, Frank, sans doute. »

Les enregistrements publics, alors à la mode car représentatifs d’un vrai état évolutif du musicien, sont à quitte ou double, en témoigne l’impression mitigée de Coltrane sur son tout récent Ascension enregistré avec Pharoah Sanders (sorti en février 1966). Cette liberté de parole, qui peut nuire à la promotion d’un disque vieux d’à peine quelques mois, est là encore étonnante au regard de notre époque.

Extrêmement fort, Coltrane avec sa musique se veut discursif. Il raconte un état du monde, de la société, espère le représenter et modifier les rapports entre les hommes, dans une grande fraternité qui pourrait (seule ?), abolir la pauvreté et la guerre. Renforçant ces velléités humanistes, l’époque fouille les musiques traditionnelles d’Afrique et d’Asie, dans des pays libérés du joug de la colonisation, découvrant et s’appropriant les instruments, s’interrogeant sur la place dévolue au piano, mettant en avant la dimension percussive, les sonorités « ratées ». Il est touchant, au milieu de ces expérimentations, de découvrir la tracasserie de Trane, honteux d’avoir modifié l’embouchure de son sax préféré et en ayant de fait altéré à jamais le son. Honnête, Frank avouera n’avoir pas perçu ce problème, éclairant ainsi le tangible écart entre le producteur de musique et l’auditeur (certains artistes aujourd’hui expliquant que dans l’idéal ils devraient se déplacer pour faire le réglage des chaînes Hi-Fi de leurs fans, avant que ceux-ci n’écoutent les disques…).

Et puis, il y a aussi cette nécessité de travailler plusieurs heures par jour, même au plus haut niveau, d’avoir un challenger (que ce soit dans la même formation ou bien en écoutant d’autres grands de l’époque, de façon à se servir de leur travail pour avancer), de jouer ensemble soir après soir pour qu’émerge ce qui peine à sortir. Coltrane, soumis aux critiques de tous bords, se montre tout ensemble loquace, discret et sensible ; il incarne ces artistes en osmose avec leur époque, fantasque dans le fond et la forme, tout en se définissant comme passeurs de choses qui sont là, qui les dépassent et pour lesquelles ils se doivent de travailler, inlassablement.

Tout juste père de son troisième enfant, Oran, découvrant tardivement sa maladie du foie (une sorte de cancer), John Coltrane refusera les soins, conscient de la trop forte gravité de son cas. Ce sera son unique renoncement.

John Coltrane / Frank Kofsky : Conversations

lenka lente, 2017

50 pages 9 €

www.lenkalente.com

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