Joakim – Interview autour de Samurai

28 Mar 17 Joakim – Interview autour de Samurai

Avec Samurai, Joakim nous livre sans aucun doute son album le plus passionnant à ce jour. Bien marqué par la new wave japonaise et les écrits de Mishima, le disque explore le thème de l’exil et de la déambulation urbaine. En son centre, une ville non pas japonaise, mais New York, là où le musicien a décidé de se relocaliser il y a cinq ans en arrière. Mêlant électronique analogique et digitale, mélodies minimales et rêveuses, ambiances étranges, cinématographiques et spacieuses, c’est un univers riche et cohérent qui nous est proposé, là où les influences kraut rencontrent un sax romantique (« Late Night New City »), un piano mélancolique (« Hope/Patience »), une symphonie inquiète pour gamelans (« Jocho ») ou une frénésie tribale et déglinguée (« Cannibale Pastorale »). Pour la sortie de l’album, Joakim prépare un événement très spécial sur trois jours, les 30, 31 mars et 1er avril au Salo de Paris. Nous avons pu rencontrer le compositeur dans un café du quartier de Saint-Germain-des Prés afin de parler du processus créatif et des thématiques qui sous-tendent ce disque aux douces effluves oniriques.

ObsküreMag : Sur Samurai, ton dernier album, tu appréhendes le Japon d’une façon étonnante, tout d’abord par le biais de New York mais aussi par le biais d’une new wave japanisante début 80 dans le style de Japan/Yellow Magic Orchestra/Sakamoto. Que représente le Japon pour toi?

Joakim : Tout d’abord, je dois préciser que ce n’est pas vraiment un album conceptuel. Au moment où j’ai fait la musique, il n’y avait pas de concept. C’était un disque que je voulais le plus viscéral possible. J’avais besoin d’exprimer certaines choses. C’est en ça que c’est un album personnel. J’ai essayé d’être au plus proche d’une sincérité, d’une émotion. Tout le cadre conceptuel est intervenu après. Souvent, je fais la musique et après, j’ai besoin de trouver un chemin dans ma musique. Souvent c’est par mes lectures. Je trouve alors des idées, qui vont constituer un squelette qui me permet de mettre toutes les pièces ensemble, coller les morceaux pour que cela fasse sens. Car j’ai besoin que ça ait un sens. Ce n’était pas conceptuel au départ du tout, et même le Japon n’est venu qu’en cours de route.

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© The Posternaks

Et du coup cet intérêt pour le Japon est né comment?

J’y ai pas mal pensé car je ne savais pas trop pourquoi, mais en y réfléchissant, je pense qu’il y a plein d’éléments qui participent de cette fascination. Quand j’étais petit, comme tous les gens qui ont grandi en France, j’ai été abreuvé de mangas à la télé. Je ne sais d’ailleurs pas si c’est encore le cas aujourd’hui. Aussi, quand nous étions petits, mon père allait souvent au Japon, tous les six mois environ. C’était à chaque fois un émerveillement quand il rentrait. Déjà on attendait son retour avec une impatience hystérique parce qu’on savait qu’il allait nous ramener des choses qu’on n’avait jamais vues. Dans les années 80, il y avait des tas de choses qu’on trouvait au Japon qui étaient impossibles à trouver ici. Il nous ramenait des gadgets, des jouets, mon tout premier synthé guitare que j’ai encore. Des petites conneries. La game boy un ou deux ans avant que cela sorte ici aussi. Après, quand j’y suis allé la première fois en 2001, ça a été un choc. Mais je ne connais personne qui est allé au Japon et qui n’a pas été subjugué. C’est impossible. Et je pense que cette fascination occidentale tient aussi au fait que c’est selon moi la culture la plus éloignée de la nôtre. Bien plus éloignée que la culture africaine, arabe, chinoise. Le Japon c’est vraiment ce qu’il y a de plus différent, et dans la différence il y a pour moi toujours une forme de fétichisme et de fascination, ce que beaucoup de gens ne comprennent pas car maintenant il y a cette idée que l’exotisme est quelque chose de très négatif.

Et quant à ton interprétation musicale de cette thématique?

Ryuichi Sakamoto et Haruomi Hosono, un des autres membres de Yellow Magic Orchestra, figurent parmi mes artistes préférés, et Hosono est mon producteur préféré tout pays confondu. Sakamoto, j’aime presque autant. Je suis extrêmement admiratif de leurs carrières car il n’y a aucun moment où ils ont fait de la merde, ce qui est quand même très rare. J’ai vu des vidéos de performances hallucinantes de Sakamoto il y a quelques années, avec un piano et plusieurs machines à bandes qui enregistrent ce qu’il fait en même temps, tout se décale, c’est super intelligent et poétique. Hosono a fait des disques psyché dans les années 70, puis des albums d’exotica, des trucs entièrement électroniques, du pur ambient, des musiques de théâtre et tout est bien. C’est assez exceptionnel. Pour moi, ce sont aussi des modèles car ils ont un pied dans la pop et un pied dans l’expérimentation. Mon créneau a toujours été d’essayer de mêler les deux. Cela ne m’excite pas de faire juste de l’underground et cela ne m’excite pas plus de faire de la musique purement commerciale.

D’ailleurs, si on prend le titre « Samurai » où on sent beaucoup l’influence Hosono, là tu as choisi de l’interpréter visuellement à New York avec de la danse, du mouvement. Quelle est la connexion New York/Japon/Joakim?

C’est là où j’habite. Mais si ce morceau se nomme « Samurai » c’est par rapport à un livre de Mishima qui se nomme Le Japon moderne et l’éthique samouraï. Le morceau ne parle pas du Japon, c’est juste une métaphore. J’emploie le samouraï comme une allégorie. Je le vois comme un Don Quichotte, quelqu’un en quête d’un idéal impossible, qui a des principes extrêmement forts, pour qui la mort et la vie c’est la même chose. Dans le morceau « Samurai », il y a l’idée de cette quête, mais aussi de l’exil et de la transformation, en laissant les choses derrière soi. J’ai retrouvé tous ces thèmes dans le bouquin de Mishima, en tout cas dans l’interprétation que j’en ai faite. C’est pour ça que le morceau s’appelle « Samurai ». Quant au clip à New York avec un danseur, c’est un peu plus lié aux rencontres et au hasard. Je voulais faire un clip avec de la danse, mais pas quelque chose de trop gracieux, je voulais que ce soit plus bizarre. Au départ je devais faire ça avec Camille Henrot. Finalement ça n’a pas été possible. On cherchait un chorégraphe. Le producteur connaissait Blanca Li. Il lui a demandé, et au final elle a carrément voulu réaliser la vidéo. Je lui ai expliqué le principe du morceau et elle a tout de suite capté. Le danseur aussi. On est alors parti sur l’idée d’un danseur qui mue comme un serpent, pour se rapprocher de cette idée de la transformation, changer de vie, etc. C’est très léger comme allusion au morceau mais ça y est.

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En parlant de localité, on entend pas mal de field recordings de la ville.

Quasiment tout vient de New York à part quelques bruits champêtres, puis des bruits que j’ai pris sur Internet aussi. Je voulais qu’il y ait quelque chose qui exprime l’exil urbain, qu’on sente la ville et qu’aussi le disque s’écoute comme une déambulation, qu’on puisse écouter du début à la fin en se perdant un peu. J’ai beaucoup enregistré avec mon téléphone, comme ça, en passant. Puis il y a beaucoup de choses de mon quotidien. Le premier son du disque c’est le son qu’il y a chez moi car on entend les avions passer au dessus tout le temps, avec le bruit des oiseaux en même temps. Quand on entend la pluie et le tonnerre, c’est juste en sortant de mon studio.

Il y a aussi le morceau « Late Night New City » où on sent les ambiances urbaines et nocturnes jusque dans le titre. Sur le titre « Jocho », là tu as utilisé pas mal de percussions traditionnelles.

Ce sont des gongs et des gamelans que j’ai chez moi, au studio. Je les ai accumulés au fil des années. Il y en a plusieurs que j’ai ramenés d’Indonésie. Je suis dingue des musiques de gamelan et je me suis enfin fait plaisir avec ça. J’ai enregistré tout moi même, y compris la batterie alors que je ne suis pas du tout batteur. J’avais envie vraiment de mettre la main à la pâte. Utiliser aussi l’acoustique du lieu.

Quant à l’instrumentation, le saxophone est très présent sur l’album, ce qui donne une touche forcément eighties.

New York, c’est aussi une ville qui donne envie de mettre du saxo. C’est un instrument que j’ai toujours adoré. J’ai écouté beaucoup de jazz à un moment donné et j’aurais vraiment aimé jouer du saxo car c’est pour moi l’instrument qui se rapproche le plus de la voix. C’est comme une extension de la voix, c’est extrêmement expressif. J’aime bien aussi l’idée que ce soit un instrument un peu honni. Plein de gens sont totalement réfractaires au saxo. J’aime bien mettre un peu de poil à gratter et provoquer des réactions. Je sais que c’est un peu stupide, il y a une connotation un peu cheesy, mais pour moi le saxo c’est le bon fromage ! Et à New York, il y a des mecs tellement forts, j’en profite. Will Epstein, qui le jouait, c’était quasiment du one take après avoir entendu une fois les morceaux. C’est un plaisir de bosser avec des gens comme ça. C’est assez magique car les morceaux étaient finis avant qu’il joue dessus et c’est comme si son jeu unifiait tout, ça crée un lien entre tous les instruments.

Un autre instrument qu’on trouve beaucoup c’est le piano.

Mais ça c’est mon instrument. Cela participe aussi d’essayer de faire quelque chose de plus personnel. Je voulais que ce soit très intime. Je ne sais pas si c’est vraiment réussi. J’aime bien aussi comment est utilisé le piano dans certains trucs de Cluster et ça m’a un peu influencé. Je suis retourné un peu aux sources !

Et est-ce que tu pars parfois d’images, de couleurs, de sensations pour composer notamment les titres de cet album?

Un peu. C’est difficile pour moi de dire qu’est-ce qui arrive en premier. Je dirais presque que ce sont les livres qui m’inspirent le plus, parce que quand on lit un bouquin, l’ambiance est beaucoup plus prégnante que quand on regarde un film. Par exemple, Au cœur des ténèbres m’a beaucoup influencé de manière générale dans ma musique pour l’ambiance, alors qu’Apocalypse Now, ça m’influence moins, alors que c’est une adaptation. L’ambiance du livre est tellement puissante, j’y pense souvent quand je fais de la musique. Sur ce disque, je ne saurais pas trop te dire. Bien sûr, il y a le livre de Mishima, mais c’est plus un essai. Bien sûr, j’ai vu le film sur Mishima de Paul Schrader mais j’avais presque fini l’album. Donc je peux pas dire que ça m’ait vraiment directement influencé.

À travers la figure du samouraï, et on le sent aussi dans la vidéo de « Numb », tu explores aussi le rapport aux maquillages, à une théâtralité. Tu incarnerais un autre toi même qui peut être cette personne que l’on voit sur la couverture du disque. Est-ce que ton rapport à tout ça est très ludique ou est-ce qu’il y a quelque chose de plus profond dans le fait de dire « je suis un samouraï », de se mettre en scène avec un maquillage.

C’est un peu des deux. Il y a toujours un côté ludique dans tout ce que je fais, mais là il y a aussi des choses plus personnelles, cette idée de comment tu renouvelles ta vie, comment tu changes pour te réinventer, renaître, et comme j’ai mis beaucoup de choses personnelles dans le disque, je voulais que cette intimité se voit aussi visuellement. Je voulais partir sur un portrait et qu’on sente le grain de la peau, que ce soit pas quelque chose de trop photoshopé. En même temps, je ne me voyais pas me mettre à nu, et le maquillage reprend une nouvelle fois l’idée de se transformer. Du coup, tout s’est imbriqué, tout faisait sens. Il y a un léger clin d’œil au Japon, mais surtout sur la pochette ce n’est vraiment pas littéral. J’ai juste mis un peu de rouge sur les yeux. J’aime bien quand il y a toutes ces connexions.

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L’album est vraiment composé comme un trip, avec un début et une fin. La construction elle même du disque s’est faite tout à la fin?

Non. En général ça se fait à la fin, mais pas cette fois-ci. Normalement, je fais dix ou douze morceaux et à la fin il faut que j’arrive à les imbriquer les uns dans les autres. Souvent je fais des interludes à la toute fin pour créer des liaisons entre les morceaux. Là c’était différent parce que j’avais beaucoup de débuts de morceaux, plus que ce dont j’avais besoin, donc j’ai pu faire un choix en amont qui déjà définissait un tracklisting ou une déambulation. C’est venu assez tôt, l’ambiance et la cohérence des morceaux étaient présentes plus en amont que d’habitude. Enfin, c’est cohérent pour moi, car pour certains auditeurs, les morceaux sont très différents.

Il y a un morceau que j’aime beaucoup, c’est « Cannibale Pastorale », qui commence comme une musique-jouet un peu hystérique avant de partir vers quelque chose de beaucoup plus halluciné. D’où sont nés ce titre et ce morceau?

Il est né de ces voix séquencées que j’avais faites. Ce côté hystérique c’est une voix que j’ai samplée et rejouée très rapidement, sur plein de notes différentes, ça fait quelque chose d’assez bizarre, artificiel mais pas complètement car on reconnaît que c’est une voix. J’avais ça pendant longtemps. J’essayais de construire quelque chose autour et ça m’a pris du temps de trouver la forme. Après, j’ai pensé à un scénario de films de cannibales ou de zombies à la Fulci. Il y a ces deux moments qui arrivent avec des explosions un peu tribales, avec des percussions japonaises d’ailleurs. En faisant ça, le morceau avait enfin une forme que j’aimais bien. Le titre est venu après, avec cette référence aux films d’épouvante cannibales, mais en même temps il y a quelque chose d’un peu printanier. Comme si on était dans une prairie et que les cannibales débarquent.

En parlant de cinéma de genre, « Time is wrong » m’a rappelé le morceau « Julie » de la BO d’Assaut de John Carpenter. Est-ce que tu tends à aller vers un minimalisme aussi de la mélodie. On perçoit aussi Kraftwerk un peu sur « Not Because You’re Sad », on sent l’idée d’aller vers une mélodie minimale assez simple.

Je voulais être le plus simple, direct et intime possible, donc j’ai pas cherché à faire des choses très compliquées, et aussi dans la manière dont je travaille, c’est souvent très improvisé. « Time is wrong », c’est vraiment un hasard, j’ai joué comme ça sur un clavier qui ressemble un peu à un Rhodes, et après j’ai chanté dessus, mais c’était une improvisation. Ce n’était pas prévu que ce soit un morceau. J’ai enregistré beaucoup de matières comme ça pendant des mois, et après je faisais le tri.

D’ailleurs, « Time is wrong » c’est une chanson d’amour.

Mais ce sont toutes des chansons d’amour ! (rires)

Un peu bizarres…

C’est normal, l’amour est bizarre ! Mais « Time is wrong », on comprend dès le titre.

En parlant d’électronique et de synthés, as-tu privilégié certaines machines sur cet album?

J’ai pas mal utilisé de synthés digitaux du début des années 90, des trucs considérés ultra ringards pendant longtemps comme le M1 parce que je trouve que le mélange des ces textures avec d’autres synthés plus anciens que je possède (les Moog, les Arp, etc.) et que j’utilise évidemment tout le temps, je trouve ça intéressant. Puis ces synthés du début des années 90 sont encore un peu sales. Ils n’ont pas le côté extrêmement propre des synthés d’aujourd’hui, des plug-ins, etc. Donc soit ce sont des synthés modulaires monophoniques analogiques, soit des synthés digitaux du type Dx7, M1. Ce sont aussi des synthés qu’on trouve beaucoup dans la musique japonaise des années 80.

La musique japonaise des années 80 avait quelque chose de très dansant mais aussi de déstructuré, un peu comme dans les jeux de basse de Mick Karn pour Japan.

Ce sont souvent des grooves très raides. Si t’écoutes même les disques japonais de soul, de funk, de jazz, ils ont des musiciens exceptionnels, tu as l’impression que c’est parfait, par contre il y a toujours ce côté un peu raide, binaire dans le groove, ce qui fait la différence avec les américains qui ont ce sens du décalage dans le groove qui fait que c’est bien dansant. Quand c’est trop raide, c’est pas vraiment dansant. Même Kraftwerk, c’est pas vraiment dansant, c’est très raide aussi. Mais moi ça correspond à ma manière de faire des beats, donc je m’y retrouve, ça correspond aussi à certaines machines que j’utilise, notamment un sampler que j’utilise pour tous les rythmes. Un truc que j’ai beaucoup utilisé pour ce disque, ce sont les espaces acoustiques du studio, réenregistrer des synthés que je passais dans des pièces et j’enregistrais le son de la pièce. Je voulais que ça respire.

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On peut ressentir ce côté très plein, très spacieux sur « Mind Bent » par exemple. Ce serait le contraire d’une musique claustrophobe.

Oui, c’est bien (rires).

Tu as essayé des méthodes de travail différentes avec cet album?

J’essaie toujours des choses différentes. C’est comme ça que je continue à faire de la musique. Je suis excité d’essayer des choses nouvelles, dont beaucoup d’improvisations. Ici, cela a été vraiment un travail sur l’acoustique, le son enregistré et le son direct, mais je ne pourrais rien dire précisément si ce n’est une attention particulière aux textures. La texture ce n’est pas quelque chose que j’avais exploré à fond auparavant.

Le premier EP de Joakim c’était il y a presque quinze ans, et j’imagine que tu faisais du son déjà bien avant.

Juste un petit peu avant.

Comment tu expliques l’envie de créer toujours maintenant, de dire des choses par la musique et d’être à fond?

Je saurai pas survivre sans faire ça. C’est même pas un désir, c’est un besoin. Je ne me suis jamais posé la question. Je peux me poser la question de pourquoi je fais un label par exemple, mais faire de la musique c’est le seul truc où je ne me pose pas la question.

C’est déjà arrivé d’avoir des passages à vide?

Complètement à vide, non. Je sais qu’il y a des gens qui peuvent passer des mois sans rien faire, ça ne m’est jamais arrivé. Par contre, passer par des phases où tu sens que t’es moins créatif, ça c’est sûr. C’est inévitable. L’année dernière, c’était une phase plutôt créative. Il faut juste prendre le temps d’emmagasiner des choses, de digérer, d’accumuler des strates un peu comme de la sédimentation, et une fois que c’est bien sédimenté, là on peut y aller. Il y a un bon terreau pour faire de la musique. Je fais des tas de métaphores là ! (rires)

En parlant d’exil, car c’est aussi un des thèmes du disque, est-ce que le fait d’aller vivre ailleurs t’a mis face à de nouvelles énergies et une créativité nouvelle ?

Bien sûr. Juste la ville de New York donne une inspiration qui est différente. Les rencontres que j’ai pu faire là bas, le fait d’être loin des gens que je connaissais depuis longtemps, de la famille, tout cela y participe. Le thème de l’exil, je l’extrapole aussi. C’est aussi l’exil mental.

Tu as ce background dans la musique dance. Tu as toujours fait des morceaux très planants, très kraut et là c’est très présent. Qu’est-ce qu’il reste de ton passé dans la dance music?

Ce n’est pas un passé, c’est un présent. J’ai créé un label exprès pour ça. Comme tu remarques, effectivement quand je fais mes disques, ce n’est pas très dansant parce que pour faire de la musique de danse, il faut se fixer un cadre, quelques règles, il y a un cahier des charges. Quand je fais des disques sous mon propre nom, je ne peux pas m’imposer des règles. Je trouve que cela va à l’encontre du besoin d’exprimer des choses personnelles. Le résultat c’est que ce n’est jamais vraiment dansant. Du coup, j’ai créé un autre label qui s’appelle Crowdspacer où je ne fais que des projets vraiment club, techno, house, soit moi, soit en collaboration avec d’autres gens. J’ai un peu séparé les choses, je suis un peu schizophrène. D’ailleurs je joue en DJ plus qu’en live.

La voix est parfois très trafiquée, parfois plus nue. Quel est ton rapport au chant?

Il est un peu timide. Je me considère pas vraiment chanteur. J’ai le fantasme de l’être. Je pense que je m’améliore un peu par rapport à mes débuts mais j’ai le besoin de me masquer encore un peu avec des effets. Pourtant, ce que j’aime c’est qu’on entend que c’est une voix, surtout aujourd’hui où sur tous les disques qui sortent les voix sont extrêmement produites, avec des tonnes de reverb, d’effets, tout est recalé, tout ça, j’ai envie de réentendre des voix avec des petits défauts, sans reverb, sèches. Mais je n’en suis pas encore là. Peut-être que j’y arriverais un jour. Mais il y a des morceaux comme par exemple « Not Because You’re Sad », j’étais dans un hôtel à San Paulo, j’écoutais la démo de ce morceau et j’essayais de trouver des idées de voix, j’ai eu quelques idées que j’ai enregistrées avec le micro du laptop plus comme pense-bête, c’était quasiment du yaourt, puis j’ai essayé de refaire, mais je ne retrouvai pas la même émotion. Donc j’ai préféré garder ce son, très brut, avec le côté cheap du micro du Mac. On sent vraiment la proximité mais ça marchait mieux. Je suis content d’avoir gardé ce truc.

Est-ce que tu as un rapport à l’archive, tu gardes des choses dans des coins que tu ressors plus tard?

Pas trop, non, je ne suis pas assez organisé pour ça. Je pense qu’il y a des tonnes de prises de son que j’ai faites pour moi ou pour d’autres groupes que je pourrais utiliser mais je ne le fais pas trop. Même quand j’ai des morceaux en rab pour des albums où je me dis que je pourrais peut-être les utiliser plus tard, je ne reviens jamais dessus.

On a parlé d’Hosono, de Mishima, est-ce qu’il y a eu d’autres présences, spectres ou influences qui ont rôdé sur toute la gestation de cet album?

Je ne sais pas si tu connais le label hollandais Music for Memory qui fait des rééditions de disques obscurissimes, du genre électronique faite à la maison, new age, des choses très DIY des années 80/90. Il y a une sorte de naïveté et de sincérité dans ces disques car les gens les faisaient sans ambition particulière. C’est presque du pastiche parfois. C’est super intéressant. J’écoute aussi beaucoup d’ambient, des choses très minimalistes. Il y a aussi le funk un peu boogie du début/milieu des années 80 américain avec des boîtes à rythmes qui sont pas toujours bien calées et des basses synthétiques un peu sales. Il y a aussi un côté un peu prog, à la Peter Gabriel, avec la basse fretless. On m’a dit qu’il y avait aussi un côté un peu Wally Badarou. On pourrait aussi voir ça. Et aussi des choses plus récentes comme Oneohtrix Point Never dont je suis très fan. On peut le sentir sur « Cannibale Pastorale ».

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© Lena Shkoda

On a parlé de New York, mais quelle est ta relation à la culture américaine? Maintenant tu y es depuis cinq ans et c’est une culture bien différente de la nôtre. Comment tu la vis et comment elle nourrit ce que tu crées?

La première chose c’est qu’il n’y a quasiment personne qui est originaire de New York à New York. C’est très rare de rencontrer un vrai New-Yorkais ou un vrai Américain. La culture à New York ce n’est pas quelque chose de très défini. Ce sont des milliers de cultures qui cohabitent, qui s’influencent. Le nombre de langues parlées à New York c’est juste incroyable. À côté de ça, il y a eu des moments où j’ai dû m’adapter et comprendre comment ça fonctionnait, notamment dans les relations de travail. L’éthique, l’idée du travail est complètement différente du fantasme qu’on en a ici. On a le sentiment que les États-Unis c’est le pays de l’entreprise, de la liberté d’entreprendre, où les choses sont moins régulées, où tout va vite, etc. En partie c’est vrai, mais il y a aussi un aspect extrêmement régulé, réglementé à un point qui est pire qu’ici. Les gens sont pas très sérieux non plus. Les gens disent toujours oui, mais oui ça veut souvent dire non (rires). Les relations de pouvoir sont beaucoup plus fortes et présentes qu’ici. Elles ont le dessus sur l’idée de responsabilité par exemple. Si on est dans une relation de travail avec quelqu’un et que cette personne a un pouvoir sur soi, même si elle dit qu’elle va faire ceci ou cela, peut-être qu’elle ne va pas le faire parce que c’est elle qui a le pouvoir et qu’elle s’en fout. Ici, si quelqu’un dit qu’il va faire quelque chose, il y a une sorte d’honneur, de fierté ou de responsabilité à le faire même si ça nous fait chier. Là bas, c’est l’opportunité. Si je le fais pas c’est mieux, donc je le fais pas. Responsabilité zéro. Des fois, j’étais un peu décontenancé. Quand je faisais le studio, des choses ne se passaient pas, donc j’ai dû comprendre tous ces petits jeux, comment il faut mettre la pression aux gens. Mais on apprend beaucoup. La fameuse phrase « si on y arrive à New York, on peut y arriver n’importe où dans le monde », je pense que c’est assez vrai, c’est l’école de la vie.

Parlons un peu de ces soirées au Salo de Paris où tu vas te pencher sur les avant-gardes newyorkaises.

Oui, il y a des hommages, le jeudi 30 mars, c’est un hommage à La Monte Young qui avait entre autres créé cette installation qui s’appelle la Dreamhouse qui est maintenant un appartement à New York qui est là en permanence. C’est un endroit où on peut aller, une salle tapissée de moquettes avec une lumière rose et un drone qui passe en continu. Après, c’est La Monte Young, alors il y a toujours une explication très technique, mathématique de ces drones. Il travaille sur des gammes différentes, des micro tonalités, etc. Je voulais rendre hommage à cette tradition de la musique minimaliste, ambient, drone en faisant une soirée où il n’y aura pas de beats du tout. On va mettre de la moquette, des lumières roses et on va inviter les gens à venir se relaxer, avec des couettes. Ils peuvent venir en famille. Il y aura peut-être une séance d’hypnose. Le vendredi 31 mars, c’est un hommage à New York côté plus hédoniste, avec un hommage à David Mancuso et sa soirée qu’il a créée dans les années 70, le Loft, qui est en gros la première soirée underground de l’histoire des clubs, même si c’était pas un club à l’origine. Ce n’est d’ailleurs toujours pas un club. Au départ, c’était chez lui, c’est pourquoi ça s’appelle le Loft. Il y a une style de musique très spécifique, des playlists de morceaux typiques du loft, entre disco obscure, musique psychédélique, funk, soul, un côté parfois très gospel, très mystique, un peu de house et même des fois un peu de techno. Un mélange de gens des plus improbable que j’ai vu. J’y suis allé plusieurs fois à New York car ça continue d’avoir lieu, et ça va de 5 ans à 90 ans, toutes les couleurs possibles, tous les niveaux sociaux possibles, tous les genres possibles et tout le monde danse. Pour moi c’est le paradis du clubbing. Les morceaux ne sont pas mixés. Ils passent les morceaux du début à la fin avec un blanc sur un soundsytsem réglé parfaitement. Je vais régler moi même le soundsystem à Paris et j’ai invité pas mal de DJs qui sont en général des nerds du disco et de la musique électronique. Il y a Gilbert du label Versatile qui est un peu mon mentor, il y a deux DJs de New York, Justin Strauss, qui est un peu une légende vivante, DJ à New York depuis les années 80, il était résident au Mudd Club, un club culte des 80s. Il était membre du Paradise Garage, il était pote avec Keith Harring, Warhol, il connaissait tout le monde et il est toujours hyper actif, hyper curieux. Il y a aussi Max Pask, DJ de New York et Apiento, le fondateur de Testpressing, un site pour les aficionados, avec des mixtapes très pointues. Le 1er avril, c’est un peu plus le bordel, c’est un peu la release party officielle, je vais faire mon live. Avec le groupe, on va jouer les morceaux de l’album. Il y aura aussi un live d’Apollo Noir, une des nouvelles signatures de Tigersushi, qui vient de sortir un album. Il y aura aussi Clara 3000, et Full Circle, un projet que je fais avec Alexis Le Tan  et Ill Studio qui est un projet de transe au ralenti, et Superpitcher.

Tu parles du live. Le disque est tellement un travail de studio, comment ça va se présenter?

J’avais un peu peur effectivement, mais ça a toujours été comme ça, j’ai toujours réadapté les morceaux énormément pour le live. Des fois, c’est plus ou moins facile. Pour le coup, là je pense que ça va être assez facile d’adapter ces morceaux en live avec la formule habituelle, un batteur, moi avec plein de machines et le chant, et un bassiste qui a aussi un synthé basse. C’est assez réduit. L’idée c’est que je désosse les morceaux, j’en extrais la moelle épinière et on les recrée avec les instruments qu’on a sur scène, ça donne des versions assez différentes. Puis on essaie d’avoir des structures assez mouvantes, pour improviser, faire durer. C’est plus psychédélique en général que sur disque.

Quel serait le son de synthé le plus beau à tes oreilles?

Pas facile, ça ! Dans ce que je connais, ce serait un drone sur le ARP 2600 à défaut d’avoir un ARP 2500 qui est celui qu’utilisait Eliane Radigue pour faire ses drones. Mais il est introuvable et ça doit coûter 50 000 euros, donc j’ai la plus petite version, la Arp 2600, mais c’est déjà pas mal. Tu passes juste un drone avec une très légère modulation et c’est bon, tu peux l’écouter pendant des heures.

Les prochaines sorties Tigersushi?

DyE en septembre et Maestro dans la foulée. On avait deux autres projets mais on n’aura pas le temps de les sortir cette année.

SAMURAI de Joakim

Label : Tigersushi

https://www.facebook.com/tigersushirecords/

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