Eric Duboys – interview (bonus Obsküre Magazine #9)

23 Mai 12 Eric Duboys – interview (bonus Obsküre Magazine #9)

En complément à l’entrevue d’Eric Duboys parue dans Obsküre Magazine #9 (mai/juin 2012, en kiosques depuis le 11 mai), www.obskuremag.net publie es extraits restés inédits de cet entretien avec l’un des plus grands connaisseurs hexagonaux des musiques industrielles, qui publie chez Camion Blanc le nouveau Industrial Musics Vol. 2.

ObsküreMag : Tu as décidé de diviser cet ouvrage en trois parties, explorant chacune les ramifications bruitistes, ambient/rituelles ou abstraites/expérimentales du genre. On s’aperçoit bien vite de l’immensité des territoires sonores ouverts par les fondateurs de l’esprit industriel. A quel moment doit-on arrêter de parler de musique industrielle ?
Eric Duboys : J’en suis à trois livres sur le sujet et je t’avouerai mon incapacité à te répondre de manière précise. Je me suis aperçu qu’il était tout à fait impossible (et en fait inutile et incohérent) de vouloir établir une sorte d’orthodoxie au sein du genre, qui comme tous les genres musicaux n’a cessé de se transformer et s’est nourri de multiples influences extérieures. Le pluriel du titre d’ensemble souligne justement cette dimension-là. Établir un « cahier des charges » arrêté dans le but d’affilier ou non une musique (qui lorsqu’elle n’est pas qu’un simple produit commercial est par essence singulière) à l’industriel a un côté très péremptoire, dans lequel j’ai tenté à toute force de ne pas verser. Ce que l’on désigne par « industriel », par seule commodité en fait, est bien trop protéiforme et rhizomique pour qu’il soit possible d’en tracer des contours précis, comme c’est le cas par exemple de ce que l’on désigne par « musique expérimentale », dont l’industriel peut d’ailleurs être considéré comme une des ramifications parmi cent autres. Sans compter que l’œuvre des musiciens, depuis maintenant 35 ans que le concept de « musique industrielle » a été forgé par TG, a dans la plupart des cas considérablement évolué au fil de leur parcours. Définir de manière figée ce que l’industriel est et ce qu’il n’est pas serait nier l’esprit d’expérimentation, d’innovation et de recherche propre à ces musiciens, ce serait réduire leur travail à une simple étiquette, alors que leur propos est bien sûr beaucoup plus complexe et évolutif.

Les artistes que tu avais explorés dans tes précédents ouvrages avaient en lien des labels comme Industrial Records ou Mute. Ceux que tu explores ici ont quant à eux été très actifs dans le réseau DIY des cassettes et des compilations qui circulaient par centaines dans les courants underground des années 80. Peux-tu nous en dire plus sur leurs relations les uns avec les autres et sur leur façon de diffuser leur travail ?
L’apparition du support cassette a en effet été tout à fait déterminante dans l’essor de ce genre de musique. A de très rares exceptions près, les groupes que j’ai pu aborder dans le volume précédent et celui-ci (mais la chose était également vraie pour TG, qui avait fait paraître tous ses concerts sur un tel support) ont publié leurs premiers travaux sur cassette. Il est paru au cours des dernières années plusieurs ouvrages fort bien documentés sur la culture DIY propre au début des années 80, qui permettent de se rendre compte de la formidable opportunité qu’a représenté ce support pour une multitude de musiciens à travers le monde pour diffuser leurs œuvres, celui-ci offrant l’avantage du moindre coût (par rapport au pressage vinyle) mais aussi celui de pouvoir zapper purement et simplement les labels établis, et donc de publier des œuvres sans aucune pression de la part de ceux-ci, assez logiquement enclins à vouloir dégager des profits, ne serait-ce que pour continuer d’exister, même à une petite échelle. La cassette, c’était vraiment la possibilité de publier sa musique sans aucune contrainte, la liberté totale, et c’est très logiquement grâce à elle que sont apparues toutes les musiques industrielles / bruitistes, dont aucun label sensé n’aurait voulu étant donné leur très faible potentiel commercial à l’époque. Mais ce qui est réellement étonnant dans la scène dont nous parlons, ce sont surtout les très efficaces réseaux que la cassette a permis de tisser entre les musiciens. Sans s’être jamais rencontrés physiquement et vivant pour certains à des milliers de kilomètres les uns des autres, la plupart des musiciens étaient parfaitement au courant des travaux de leurs confrères. Il faut imaginer que tout cela se passait par échanges postaux uniquement et que cela pouvait prendre assez souvent des semaines avant qu’un colis ne parvienne à son destinataire, quand il arrivait. Ce qui paraît assez inconcevable aujourd’hui, depuis l’apparition d’Internet. Ça fonctionnait parfaitement pourtant, et il n’est pas exagéré de dire que « tout le monde connaissait tout le monde ». Par exemple, dès 1982, Maurizio Bianchi, Masami Akita et GX Jupitter-Larsen des Haters s’échangeaient régulièrement leurs travaux respectifs, et les Allemands de P16.D4 ont été en mesure de publier en 1984 leur album Distruct, confectionné en partie à partir de données envoyées par d’autres musiciens comme Nocturnal Emissions, Merzbow, Nurse With Wound, The Haters, De Fabriek ou les Français de Déficit Des Années Antérieures. Cela explique également l’abondance de compilations au format cassette publiées  durant cette période, dont pour beaucoup, au regard de la renommée acquise par les groupes avec le temps, les sommaires sont parfaitement hallucinants quand on les considère rétrospectivement. Ça demandait beaucoup de travail, de patience et de ténacité, mais les réseaux fonctionnaient vraiment d’une manière redoutable, peut-être même mieux qu’aujourd’hui finalement où tout est devenu prétendument si facile et instantané de ce point de vue-là.  La difficulté créait l’enthousiasme, c’était un tout autre temps.

Les groupes explorés ici étant aussi plus obscurs et confidentiels (The New Blockaders, P16D4, The Haters, Maurizio Bianchi, etc.), comment as-tu fait pour remettre la main sur tous ces enregistrements, certains édités parfois dans des qualités ultra limitées ? Cela permet une vision d’ensemble assez jouissive mais ces pièces ont-elles été faciles à trouver ? Est-ce qu’Internet a été indispensable sur cet aspect ?
Je n’ai évidemment pas chez moi en pièces originales bon nombre des enregistrements qui composent les discographies souvent tout à fait disproportionnées que la plupart des groupes ont produit en 30 ans de parcours, à l’exception notable de gens comme P16.D4, The New Blockaders ou John Duncan qui ont beaucoup moins produit quantitativement. Si les œuvres parues étaient très nombreuses, elles étaient également souvent fort limitées en termes de tirage comme tu le soulignes, et il suffit d’aller jeter un œil sur les sites d’enchères ou de vente directe pour constater les prix tout à fait indécents auxquels se monnaient aujourd’hui ce genre de productions. Acheter 200 € ou davantage une simple cassette dupliquée artisanalement et dont la pochette se résume à une photocopie passée n’est pas du tout dans mes habitudes. D’abord parce que financièrement je suis très loin d’en avoir les moyens, ensuite parce que je n’ai aucun fétichisme de la pièce originale. Mais mine de rien, beaucoup de ces enregistrements ont été réédités sur CD ou sur vinyle, le label allemand Vinyl-On-Demand par exemple avec le temps a constitué un catalogue des plus impressionnant uniquement dédié à l’exhumation de ce genre de raretés, et si l’on y regarde de près un nombre tout à fait considérable d’œuvres très rares ont été rééditées depuis une dizaine d’années par tout un tas de labels. Après, même si j’ai aussi des amis collectionneurs qui possèdent de véritables trésors dans leur discothèque et qui ont pu me transférer des cassettes et des vinyles sur CD-R, il est évident que sans Internet il aurait été tout à fait impensable de mettre la main sur certaines pièces qui n’ont jamais bénéficié de rééditions. Il y a un nombre conséquent de blogs musicaux hyper spécialisés qui constituent autant de mines d’or tant pour l’amateur que pour celui qui effectue des recherches précises, et qui ont d’ailleurs grandement pâti de la fermeture de certaines plateformes de téléchargement, Megaupload pour ne pas la citer. Ce que j’ai trouvé vraiment très énervant dans cette histoire, indépendamment même du fait que les gens qui sont à la tête de ce genre de plateformes ne brillent évidemment pas par leur honnêteté, c’est que tout a été mis dans le même sac, sans aucun discernement et de manière plus qu’autoritaire. Il y a une énorme différence entre télécharger un truc paru il y a deux jours ou même avant qu’il ne soit officiellement sorti dans le commerce, et télécharger une cassette ou un vinyle pressé à cinquante exemplaires paru il y a trente ans de ça et qui n’ont jamais été republiés. Les gens qui tiennent ces blogs musicaux spécialisés sont d’abord des passionnés qui ne comptent pas leur temps ni leur énergie (car c’est très long et laborieux à faire ce genre de choses, contrairement à ce que l’on peut croire) pour que ne disparaisse pas dans les limbes tout un « patrimoine » (j’ai horreur de ce mot, mais c’est quand même bien de ça dont il s’agit) musical. Cela n’a strictement aucun rapport avec du piratage ou de la spoliation de droits d’auteur. Il faut regarder de beaucoup plus près ces histoires de téléchargement dit illégal (c’est-à-dire non payant), la question est beaucoup plus complexe que ce que tentent assez maladroitement de nous faire croire les législateurs, les majeurs et même certains labels dits indépendants. Le travail d’archivage souvent colossal de certains passionnés, uniquement soucieux de faire partager la musique qu’ils aimaient et qui n’en tiraient strictement aucun bénéfice financier, s’est vu réduit à néant du jour au lendemain, et je ne trouve pas cela normal, du tout. Fort heureusement, dès lors qu’une plateforme de téléchargement disparaît, une autre prend immédiatement sa place, et c’est très bien ainsi. Je suis absolument contre le flicage sur Internet, on est déjà assez fliqué  comme ça dans la vie de tous les jours il me semble. Après, c’est à chacun de se fixer des limites. Acheter quelque chose que l’on aura téléchargé peut être une solution équitable.

Tu te bases aussi en grande partie sur les articles publiés à l’époque dans des fanzines, ce fut également un vrai travail d’archéologie ?
Pour chaque groupe j’ai procédé de la même façon, c’est-à-dire qu’avant même de commencer à rédiger quoi que ce soit j’ai d’abord accumulé et potassé une documentation conséquente, collectée tant dans des fanzines et magazines que j’ai chez moi ou prêtés par des amis que sur Internet, où là aussi, comme pour la musique elle-même, il y a moyen de tomber sur des archives numérisées d’une grande richesse informative. Le terme d’archéologie que tu utilises est plutôt bien adapté et je m’en sers d’ailleurs moi-même pour décrire ma façon de procéder dans le chapitre consacré à David Jackman/Organum, sur lequel pour le coup la documentation susceptible d’être dénichée était pour le moins minimale. J’ai dû faire avec ce que je trouvais, mais l’absence ou la quasi absence d’informations factuelles ne constitue pas forcément un obstacle majeur, dans le sens où cela laisse une place plus importante à l’interprétation personnelle. C’est même plutôt, assez paradoxalement, la surabondance d’informations qui peut poser problème, car il s’agit alors d’opérer des choix au sein de cette masse, dégager ce qui semble le plus important, recouper les informations entre elles, croiser les entretiens accordés à la presse, etc., et tout ça peut devenir assez vite un véritable casse-tête. Ce côté « archéologique » n’a constitué toutefois qu’un aspect du travail, puisque à la différence de l’archéologue je pouvais aussi directement poser des questions aux premiers concernés, à savoir les musiciens eux-mêmes, en tout cas ceux qui ont accepté de se plier au jeu du question-réponse.  Là encore, les informations délivrées ont pu être soit très abondantes et détaillées, soit au contraire des plus minimales et factuelles, mais toujours fort utiles. Beaucoup d’énigmes, d’incertitudes et de contradictions qui subsistaient ont ainsi pu être éclaircies.

Comment ont réagi certains des musiciens quand tu as pris contact avec eux ? Ils étaient surpris, méfiants, honorés d’apparaître dans un gros ouvrage ? Ils n’ont pas trouvé ça louche ?
Pour ce volume, les choses de ce point de vue-là ont été plutôt faciles et naturelles. Il y a d’abord le fait que dès que tu t’intéresses à des musiciens plus confidentiels, par la force des choses tu es mieux reçu. A de très rares exceptions, les musiciens que j’ai abordés ne vivent pas de leur art et il n’y a donc aucun enjeu financier, aucun label (et encore moins de « manager ») gérant leur « carrière », leur « image » ou je ne sais quoi. Tu parles avec eux directement, sans intermédiaire, et cela change tout. Je pouvais également arguer des deux ouvrages précédents, les leur faire parvenir afin qu’ils puissent se faire une idée, ne serait-ce que par la quantité de pages, du sérieux de mes recherches. La précision des questions que tu poses contribue aussi grandement à ce qu’ils se rendent compte que ce que tu fais est sérieux et pointu. Il était évidemment tout à fait exclu de commencer par des questions d’ordre général (et assez stupides) du genre : « Comment définiriez-vous votre musique ? » ou « Quel est le sens de votre démarche ? ». J’ai commencé à poser des questions, les plus précises possible, uniquement après avoir déjà bien avancé seul de mon côté. Après, les réactions ont bien sûr été différentes d’une personne à l’autre, mais dans l’ensemble j’ai plutôt été très bien accueilli, et plus encore lorsque les musiciens lisaient le français et qu’ils pouvaient eux-mêmes relire et corriger au besoin ce que j’avais écrit sur eux et leur œuvre. Ça a été le cas avec Maurizio Bianchi, GX Jupitter-Larsen, Ralf Wehowsky de P16.D4 et Achim Wollscheid qui est également évoqué dans le même chapitre, comme cela avait déjà été le cas pour le volume précédent avec cet homme tout à fait charmant qu’est William Bennett de Whitehouse, qui m’avait carrément corrigé les erreurs et les approximations subsistantes en utilisant un code couleur des plus précis.

Pour cette seconde génération (ou du moins les artistes sélectionnés), on s’aperçoit que la musique, même si elle peut prendre des formes extrêmes, demeure au premier plan bien plus que les concepts philosophiques, artistiques et politiques qui étaient indispensables à l’univers de TG, Laibach, Test Dept, Whitehouse ou NON par exemple. Y a-t-on perdu quelque chose à ton avis ?
En effet, c’est une des choses que j’explicite d’ailleurs dans la préface, la dimension philosophique et politique, que l’on pouvait même qualifier de programmatique chez plusieurs pionniers de l’industriel, est quasiment absente, en tout cas très atténuée, avec les formations et musiciens abordés dans ce second volume. Mais il serait tout à fait exagéré d’affirmer que les concepts artistiques ont eux aussi disparu. The Haters, The New Blockaders, même The Hafler Trio d’une certaine manière, sont des formations purement conceptuelles, et un groupe comme P16.D4 et leur organe de diffusion Selektion ont basé toute leur démarche sur des concepts esthétiques très précis, de façon presque systématique. La chose est un peu différente pour des gens comme Maurizio Bianchi, David Jackman, Merzbow ou Zoviet France, qui sont effectivement avant tout des musiciens au sens strict, davantage intéressés par le côté émotionnel de la musique qu’ils produisent. Mais quelqu’un comme cet immense artiste qu’est l’Américain John Duncan, bizarrement quasi ignoré en France, a toujours envisagé son travail, quelque soit la forme qu’il prenne (musique, mais aussi performances et installations), comme une quête de soi avant tout, adoptant une approche de la pratique artistique pas si éloignée de celle d’une Cosey Fanni Tutti lorsqu’elle « performait » ses activités dans l’industrie pornographique. Tout cet aspect philosophique et conceptuel est simplement plus enfoui, moins immédiatement visible que chez les groupes que tu as mentionnés, mais il n’a certainement pas disparu. Aussi, parler d’une quelconque « perte » me semble assez curieux…

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