Alexandre Galand – Le Field Recording – Interview bonus Obsküre Magazine # 13

14 Jan 13 Alexandre Galand – Le Field Recording – Interview bonus Obsküre Magazine # 13

Suite de l’entretien avec Alexandre Galand autour de l’ouvrage Field Recording : l’usage sonore du monde en 100 albums.

ObsküreMag : L’idée de classement et de « best of » est ludique mais aussi contraignante. Les choix ne sont pas toujours évidents. Y a-t-il des oeuvres qui, selon vous, auraient également mérité de figurer dans le livre mais que vous n’avez pu garder?

Alexandre Galand : Il y a évidemment quantité de disques qui mériteraient de figurer aux côtés des cent sélectionnés. Quasi chaque semaine, je découvre l’un ou l’autre album que j’aurais voulu présenter de la sorte. Mais cette restriction des « cent disques » permet aussi d’arrêter le temps et d’offrir un point de vue, peut-être imparfait, mais à mon avis intéressant, sur un sujet à un moment donné. Pour le lecteur et l’auditeur qui veulent en écouter plus, une liste de quelques centaines d’albums est incluse en fin d’ouvrage. Mais il y a bien évidemment des omissions, des oublis, j’en ai bien conscience.

Vous dites que le field recording ne peut être réduit à un genre mais existe-t-il un public adepte de field recordings, comme il y aurait un public pour les musiques rock, musiques classiques, folk ou autres?

Je ne crois pas qu’il y ait un public type pour le field recording, étant donné la diversité des pratiques qu’il recouvre. Moi-même, j’écoute des musiques rock, électronique, classique, folk et ne me sens pas inféodé à l’un ou l’autre de ces genres.

Votre sélection laisse une grande part aux artistes qui ont composé des pièces sonores à partir de prises de son (soit 55 des disques sélectionnés). Est-ce que cela retranscrit aussi la réalité du marché. Cette pratique est-elle bien plus courante que l’ethnomusicologie par exemple?

Avant que le matériel d’enregistrement se démocratise, la captation sur le terrain a longtemps été l’apanage des ethnomusicologues qui avaient derrière eux des institutions permettant de financer  leur matériel coûteux. Désormais, le matériel est accessible au tout venant et on assiste à une essor de la prise de son, la plupart du temps pour un usage domestique. De nombreux artistes, parfois auparavant instrumentistes ou électroniciens, se lancent ainsi dans la composition à partir de ces sons glanés ci-et-là. Ces dernières années, au contraire, le domaine des musiques traditionnelles captées sur le terrain, par des ethnomusicologues ou des amateurs éclairés, a peut-être connu mois de publications que par le passé. Cela est en partie dû à une tendance mondiale à l’uniformisation en termes de culture. Au cours du 20e siècle, de nombreux groupes humains, perpétuant parfois une culture millénaire, ont disparu, soit parce qu’ils ont été assimilés aux cultures nationales, soit parce qu’ils ont été décimés peu à peu. Dans le livre, je cite par exemple le cas des Selk’Nam de la Terre de Feu dont la dernière chamane a été enregistrée dans les années 1960, livrant ainsi pour la postérité la mémoire de tout un peuple. Comme autre cause de disgrâce des musiques traditionnelles captées sur le terrain, il faut probablement aussi citer l’essor, récent et le plus souvent pour de pures raisons commerciales, de la world music. Cette dernière a en effet été largement promue afin de profiter de l’exotisme de nombreuses musiques traditionnelles tout en gommant leurs aspérités et leurs particularités.

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Le field recording entretient aussi beaucoup de liens avec les installations sonores, l’art contemporain et expérimental. Le field recording reste-t-il, selon vous, une forme d’art expérimentale?

Peut-être que toute forme d’art qui se cherche, qui souhaite défricher et se réinventer devrait avoir la volonté d’être expérimentale. En même temps, j’ai du mal à concevoir ce que recouvre précisément le terme d’expérimental. Pendant tout un temps, la musique expérimentale a désigné les productions de toute une série de compositeurs tels que John Cage, Christian Wolff, La Monte Young et quelques autres. Maintenant, l’emploi du qualificatif me paraît la plupart du temps galvaudé. Un morceau qui ferait plus de cinq minutes, qui ne présenterait pas de chant ou qui userait d’une structure inhabituelle serait expérimental ? C’est un peu facile. Par ailleurs, je crois qu’en musique, rien n’est catégorique. Tout comme une mauvaise interprétation pourra toucher dans certaines conditions, certaines formes de musique expérimentale auront la force de l’évidence que quantité de musiques pop n’auront pas, et vice-versa.

On s’aperçoit aussi à travers votre ouvrage de l’importance du travail d’archivistes qu’ont effectué certains chercheurs, allant d’Alan Lomax à Laurent Jeanneau. Si vous deviez citer quelques grands noms de cette pratique, des incontournables, lesquels citeriez-vous?

Il y ceux que vous citez bien évidemment. Le travail d’enregistrement et de mise en valeur des musiques afro-américaines par Alan Lomax n’est plus à rappeler. On lui doit par ailleurs – parmi bien d’autres – de superbes disques de collectes effectuées en Italie et en Espagne dans les années 1950. On pourrait également mentionner l’immense travail de Hugh Tracey qui de son vivant a publié une série de plus de deux cents disques de musiques africaines intitulée The Sound of Africa. La France n’est pas en reste, avec notamment cette incroyable collection éditée conjointement par le Musée de l’Homme et le label Le chant du monde. On y trouve d’excellents enregistrements d’ethnomusicologues tels que Hugo Zemp ou Bernard Lortat-Jacob. Mais il faudrait encore rappeler l’importance des labels Ocora et Prophet ainsi que des collecteurs tels que Deben Bhattacharya ou François Jouffa. Tous ces gens et labels ont accompli un remarquable travail d’archivage de musiques dans certains cas disparues aujourd’hui…

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